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La metáfora en el cine, por Estefanía Cano Reyes

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El cine tiene una ventaja sobre las demás artes porque posee diferentes niveles de discurso y consta de múltiples elementos a los que se les puede brindar significado, desde el argumento del filme hasta el montaje, tanto a elementos visuales como de sonido.

No en balde el cine es considerado el séptimo arte, ya que éste, si no es la mejor forma de expresar nuestras ideas, cuando menos es la que tiene mayor impacto en la actualidad, tanto por su alto contenido simbólico como por su capacidad de difusión por su industria, convirtiéndolo en uno de los mayores responsables del fenómeno global de transculturación por medio del empleo consecutivo de la metáfora.

La metáfora

Aristóteles, en su Poética, define de la siguiente manera: La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en una traslación de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o según una analogía; pero a partir del Romanticismo, surge una nueva tendencia para la cual la metáfora no sólo es un ornamento artístico, sino muy al contrario, el verdadero desencadenante del lenguaje, su más primitivo origen.

Para Federico Nietzsche la metáfora es el vehículo que mueve el mundo del pensamiento, aunque arbitrario, porque nuestras referencias del mundo circundante son tan fantásticas que no poseemos más que metáforas de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas; de modo que nuestro concepto de verdad es una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo las considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible de la que hoy  el cine es el principal diseminador, y no sólo  nos ayuda a expandir nuestro léxico, sino que también brinda una nueva manera de decir las cosas a través de la imagen hablada, estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita.

Estos conceptos-imagen hacen traslape de categorías epistémicas a una secuencia de imágenes por lo que logran una mayor aproximación a una obra fílmica, su ventaja sobre las metáforas “normales” es que se puede lograr una mayor empatía con el espectador, estableciendo un acercamiento no sólo de orden racional, sino también emotivo.

Monroe C. Beardsley, en su libro Aesthetics (Nueva York, Harcourt, 1958) arrincona de entrada la distinción entre el lenguaje cognoscitivo o racional y el emocional, sustituyéndola por la de significación primaria, lo explícito en la frase, y significación secundaria, todo lo sugerido por la frase, aquella significación implícita que no se percibe de modo tan evidente como la primaria aunque sea también parte de la significación. La diferencia entre una y otra radica en la conciencia del hablante y del oyente. Ninguna metáfora se puede entender ni  representar adecuadamente independientemente de su fundamento en la experiencia.

En lo que se refiere a la creación cinematográfica, las metáforas pueden estar inscritas en cada plano por medio de símbolos con distintas connotaciones, por lo que es necesario entender primero su significado individual para después comprender el sentido completo del filme. La metáfora, al connotar algo diferente de aquello que denota, pertenece al tipo de mecanismos que se usan en la literatura y en el cine para desviar al lector y al espectador hacia un nivel de significación no primaria. Un elemento puede ser metafórico o no dependiendo del marco en el cuál se inserte, en el caso del cine, en el plano.

A pesar de lo imprescindible de la retórica a la hora de fundamentar constricciones metafóricas en el análisis fílmico, la metáfora excede las fronteras de la palabra, por lo que habrá de ocuparse de ella, en primera instancia, la semántica, ya sea da la palabra, de la frase o del discurso, pues sólo tras la comprensión textual se puede dar salto a lo referencial, al mundo extralingüístico.

Metáfora y cine

La retórica evidentemente ha sido utilizada en el análisis fílmico, pero únicamente para su clasificación. Muchos teóricos del cine han estudiado las posibilidades de la construcción metafórica en los filmes.

El primero de ellos fui S.M. Eisenstein, cuyos pensamientos sobre la metáfora estriban en su teoría del montaje. Su montaje de las acciones se considera un montaje esencialmente metafórico, donde metonimia y metáfora estarían en una relación de yuxtaposición generando un contraste entre el plano de la narración lineal, fundamentalmente metonímico, y el plano excéntrico y connotativo.

Después de Eisenstein, Jean Mitry  con su libro La semiología en tela de juicio, publicado en  1987, en un artículo referente a Cine y lenguaje, le brinda mayor importancia al concepto del “signo”, a su diferenciación del símbolo, cómo se relacionan en el interior de un filme y a los planos donde se puede constatar su presencia. También plantea que mientras que la metáfora se establece por salto, la metonimia lo hace por desplazamiento de límites y guarda una relación con la referencia. Esta distinción impide someter una categoría a la otra. Así mismo constata que es demasiado común la presencia de la sinécdoque (figura metonímica que permite designar una idea o una cosa por un término cuyo sentido incluye el del propio término o es incluido por él) en el texto fílmico, transformándose siempre en metáfora. Y acaba por señalar que no es lo mismo tratar de sinécdoque literaria que de sinécdoque cinematográfica, al no estar cerradas a ningún tipo de connotación que se pueda crear. Jean Mitry considera al montaje paralelo como metafórico. Por lo tanto, para él el cine es un arte metonímico más que metafórico.

Otros teóricos como Christian Metz y N. Roy Clifton han demostrado cómo los conceptos retóricos pueden ser aplicables al cine y han descubierto los vínculos ocultos entre los textos verbales y los textos fílmicos; pero uno de los investigadores que se ha ocupado más recientemente de la metáfora fílmica es Trevor Whittock, en su obra Metaphor and fun en 1990.

Su teoría considera la metáfora como metonimia, es decir, que una parte remplaza a un todo. Para él, si un objeto se asocia en planos sucesivos a un personaje, cuando este objeto aparezca aislado posteriormente, habrá que leerlo como un desplazamiento del punto de su origen, del personaje con el que estaba vinculado, es decir, el objeto es metáfora de una persona; sin embargo, en la creación artística también puede ser la persona metáfora de un objeto.

Por otro lado, dado que el término metáfora es equivocista, Whittock también le atribuye características de comparación, yuxtaposición y paralelismo, además de la hipérbole y la caricatura, por lo que con todo esto más bien constituye una “retórica fílmica”.

Todos estos elementos salen a relucir en el análisis de las construcciones metafóricas tanto en el plano, como en el montaje y la diégesis. A lo largo del filme emergen  figuras que alcanzan el nivel de concepto y se muestran como construcciones precisas conformando el plano inclusivo de la metáfora, el cual, según Josep Carles Laínez en su libro Construcción Metafórica y Análisis Fílmico, publicado en el 2003,  vincula todas aquellas posibilidades de interpretación retórica cuyo anclaje se halla en la retórica clásica y su apertura conceptual en la filosofía de Nietzsche, en el sentido de la metáfora como creadora del lenguaje, y de su aplicación en el análisis fílmico. Dichas figuras son: a) la analogía metafórica, que es la existencia en un plano específico de la cadena fílmica, de dos o más elementos, en principio divergentes, que muestran una sintonía conceptual, es decir que remiten a un mismo orden de los valores presente en la diégesis, por ejemplo, cuando interviene un personaje con la capacidad de asimilarse al paisaje que lo circunda; b) la metáfora icónica, que es la presencia de un tejido metafórico asociado a la imagen. No hay dos elementos en conflicto o en comunión, sino un determinado objeto o una determinada presencia afianzándose, mediante el montaje o a lo largo de la diégesis, como portadores de un conocimiento anteriormente ausente; c) la alegoría metafórica, que es alegoría porque la metáfora de la cual parte sigue presente en algún momento de la cadena fílmica; d) la transposición metonímica, siendo que en el montaje puede encontrarse en algún momento una metonimia claramente identificable como tal, es decir, que respondiera a las más claras definiciones retóricas, reincidiendo en varios planos separados por el tiempo, siendo en todos ellos reconocible su basamento metonímico; sin embargo ésta metonimia puede ser mutada si se va desplazando su sentido último hacia el de una metaforización; e) la transmetaforización, que no se da en el desarrollo corriente del filme, sino que tiene lugar en el interior mismo de la diégesis o en el seno de los personajes mismos; un determinado actuante puede ser él mismo y a la vez ser algún otro. En ésta hay una metáfora final con todas las consecuencias narrativas que se derivan de ello; y por último, f) la metáfora metamórfica, que a diferencia de la metamorfosis, no tiene por qué inscribirse en un orden puramente metafórico, es decir, es una metamorfosis cuyas consecuencias se establecen únicamente si tal atiende a un esquema metafórico que lo engloba y le hace trascender su pura fisicidad hacia un orden conceptual superior.

Así, se puede concluir que el uso de categorías retóricas en el análisis de un texto fílmico no es solo algo factible, sino imprescindible, y que su pleno uso hace que se tengan que matizar ciertas afirmaciones respecto a la denominación de algunas estructuras, como por ejemplo, la confusión entre comparación y metáfora, siendo también importante establecer la necesidad de separar el plano físico de los objetos de su valor psicológico para los personajes.

Es claro que en el discurso cinematográfico la metáfora puede ser diegética o extradiegética, es decir, nacida a partir del enunciado o del enunciador, y no tiene que ser un proceso concreto, sino que puede producirse de modo escalonado relacionando el entorno con el personaje.

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo.

Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste.

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