El Cafecito


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Los enamorados de Janitzio, por Enrique Puente Gallangos

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Es un hecho que el deseo del sujeto se encuentra condicionado por la familia, la sociedad, la religión, la cultura; en fin, en el Otro que tiene algún poder sobre él.

En México las actuales reformas Constitucionales que ha propuesto el “presidente light” y que han legislado los serviles diputados y senadores provocan cambios en la perspectiva de vida del sujeto. Hacer un análisis sobre sus efectos nos llevaría por la vía económica, política o jurídica. Hoy trataremos de hacer un análisis diferente. Para hacer un análisis diferente no trataremos de alejarnos de lo económico, político o jurídico, simplemente utilizaremos otro escenario para hacerlo. El cine mexicano será la propuesta para este análisis, el cine como una forma de arte, arte que es capaz de captar y hablar de lo inconsciente del sujeto, arte que devela lo que la económica, la política y el derecho no pueden decir.

Emilio Fernández “el indio”, dirigió la película  “Maclovia” o “Belleza maldita” como fue conocida fuera de México. Película ubicada dentro del género drama-romántico. Drama de vida, drama de amor, drama de poder, drama que marca la vida de Maclovia y José María. Drama que se ubica en un Estado Michoacán, en una isla Janitzio. Drama de amor que es marcado por el Otro: En la familia el padre, en la cultura los usos y costumbres morales de Janitzio, en lo religioso el cura católico y sus mandamientos, en lo económico el tener y el no tener una canoa para pescar, en lo jurídico el cruce de leyes locales, estatales y federales.

Como podemos leer, el deseo de Maclovia y “Chema” está condicionado por el Otro. El padre que desea a su hija incestuosamente y que no hay en el mundo un hombre mejor que él para amarla; la iglesia, que para someter al “indio” usa los dioses prehispánicos para que desplacen el amor por el dios católico y limiten el deseo de los enamorados; “el tendero”, quien controla la tienda de raya del pueblo que le venderá la canoa a “Chema” y que nunca terminará de pagar; la costumbre y el uso que reza que “la mujer de Janitzio es para el indio de Janitzio”. Por si fuera poco para estos enamorados una orden de arriba, ¡de hasta arriba!, del gobierno michoacano que atiende una orden del gobierno Federal. El envío de un destacamento militar para poner más orden o represión a los enamorados de Janitzio.

El drama llega con el comisionado del gobierno federal; el ejército. Este comisionado, representado por un sargento de “ojo azul” y que odia a los “indios”, es la figura que, pretendiendo reprimir a los enamorados, desencadena un desorden en Janitzio. El comisionado investido de poder, de autoridad, irrumpe en la escena amorosa de Maclovia y “Chema”. Perverso de poder federal, estatal y amoroso, aparece como el sujeto ideal para el padre, para la iglesia, para el tendero y para Janitzio. Por enzima de Maclovia, “Chema” y todos los demás, decide hacer su propia ley y reforma abruptamente todas las demás. Glorificado por el poder y autoridad encarcela a “Chema” y le pone a Maclovia en una paradoja de amor “si lo amas, demuéstralo con un sacrificio de amor”. Esta irrupción sobre la ley no es sin consecuencias. El pueblo intenta linchar a Maclovia porque se viola su máxima, “la mujer de Janitzio es para el indio de Janitzio. Ni el padre, ni el cura, ni el tendero pudieron sostener su represión. Fue el pueblo de Janitzio quien se organiza y decide defenderse ante la supuesta violación de su ley. El amor de Maclovia y “Chema” puede ser irrelevante para este análisis, para Janitzio, para Michoacán, para el gobierno Federal. Pero una decisión del gobierno Federal fue determinante para la vida de dos “indios”, de dos enamorados, de dos sujetos de Janitzio, dos sujetos de Michoacán y de dos Mexicanos.

Historias como éstas, como estas historias de amor, que en apariencia nada tienen que ver con las decisiones del gobierno federal, estarán aún por verse y contarse.

Enrique Puente Gallangos es Licenciado en Derecho, Maestro en Derecho Constitucional, Maestro en Psicoanálisis, Especialista en Psicoanálisis para Niños y Adolecentes y Master en Psicoanálisis y Prácticas Socio-educativas en FLACSO Virtual Argentina. Estudia el Doctorado en Derecho en CIJUREP, en la Universidad Autónoma de Tlaxcala. Es además catedrático de la Facultad de Derecho de la Universidad Regional del Sureste y de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.


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La metáfora en el cine, por Estefanía Cano Reyes

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El cine tiene una ventaja sobre las demás artes porque posee diferentes niveles de discurso y consta de múltiples elementos a los que se les puede brindar significado, desde el argumento del filme hasta el montaje, tanto a elementos visuales como de sonido.

No en balde el cine es considerado el séptimo arte, ya que éste, si no es la mejor forma de expresar nuestras ideas, cuando menos es la que tiene mayor impacto en la actualidad, tanto por su alto contenido simbólico como por su capacidad de difusión por su industria, convirtiéndolo en uno de los mayores responsables del fenómeno global de transculturación por medio del empleo consecutivo de la metáfora.

La metáfora

Aristóteles, en su Poética, define de la siguiente manera: La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en una traslación de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o según una analogía; pero a partir del Romanticismo, surge una nueva tendencia para la cual la metáfora no sólo es un ornamento artístico, sino muy al contrario, el verdadero desencadenante del lenguaje, su más primitivo origen.

Para Federico Nietzsche la metáfora es el vehículo que mueve el mundo del pensamiento, aunque arbitrario, porque nuestras referencias del mundo circundante son tan fantásticas que no poseemos más que metáforas de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas; de modo que nuestro concepto de verdad es una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo las considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible de la que hoy  el cine es el principal diseminador, y no sólo  nos ayuda a expandir nuestro léxico, sino que también brinda una nueva manera de decir las cosas a través de la imagen hablada, estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita.

Estos conceptos-imagen hacen traslape de categorías epistémicas a una secuencia de imágenes por lo que logran una mayor aproximación a una obra fílmica, su ventaja sobre las metáforas “normales” es que se puede lograr una mayor empatía con el espectador, estableciendo un acercamiento no sólo de orden racional, sino también emotivo.

Monroe C. Beardsley, en su libro Aesthetics (Nueva York, Harcourt, 1958) arrincona de entrada la distinción entre el lenguaje cognoscitivo o racional y el emocional, sustituyéndola por la de significación primaria, lo explícito en la frase, y significación secundaria, todo lo sugerido por la frase, aquella significación implícita que no se percibe de modo tan evidente como la primaria aunque sea también parte de la significación. La diferencia entre una y otra radica en la conciencia del hablante y del oyente. Ninguna metáfora se puede entender ni  representar adecuadamente independientemente de su fundamento en la experiencia.

En lo que se refiere a la creación cinematográfica, las metáforas pueden estar inscritas en cada plano por medio de símbolos con distintas connotaciones, por lo que es necesario entender primero su significado individual para después comprender el sentido completo del filme. La metáfora, al connotar algo diferente de aquello que denota, pertenece al tipo de mecanismos que se usan en la literatura y en el cine para desviar al lector y al espectador hacia un nivel de significación no primaria. Un elemento puede ser metafórico o no dependiendo del marco en el cuál se inserte, en el caso del cine, en el plano.

A pesar de lo imprescindible de la retórica a la hora de fundamentar constricciones metafóricas en el análisis fílmico, la metáfora excede las fronteras de la palabra, por lo que habrá de ocuparse de ella, en primera instancia, la semántica, ya sea da la palabra, de la frase o del discurso, pues sólo tras la comprensión textual se puede dar salto a lo referencial, al mundo extralingüístico.

Metáfora y cine

La retórica evidentemente ha sido utilizada en el análisis fílmico, pero únicamente para su clasificación. Muchos teóricos del cine han estudiado las posibilidades de la construcción metafórica en los filmes.

El primero de ellos fui S.M. Eisenstein, cuyos pensamientos sobre la metáfora estriban en su teoría del montaje. Su montaje de las acciones se considera un montaje esencialmente metafórico, donde metonimia y metáfora estarían en una relación de yuxtaposición generando un contraste entre el plano de la narración lineal, fundamentalmente metonímico, y el plano excéntrico y connotativo.

Después de Eisenstein, Jean Mitry  con su libro La semiología en tela de juicio, publicado en  1987, en un artículo referente a Cine y lenguaje, le brinda mayor importancia al concepto del “signo”, a su diferenciación del símbolo, cómo se relacionan en el interior de un filme y a los planos donde se puede constatar su presencia. También plantea que mientras que la metáfora se establece por salto, la metonimia lo hace por desplazamiento de límites y guarda una relación con la referencia. Esta distinción impide someter una categoría a la otra. Así mismo constata que es demasiado común la presencia de la sinécdoque (figura metonímica que permite designar una idea o una cosa por un término cuyo sentido incluye el del propio término o es incluido por él) en el texto fílmico, transformándose siempre en metáfora. Y acaba por señalar que no es lo mismo tratar de sinécdoque literaria que de sinécdoque cinematográfica, al no estar cerradas a ningún tipo de connotación que se pueda crear. Jean Mitry considera al montaje paralelo como metafórico. Por lo tanto, para él el cine es un arte metonímico más que metafórico.

Otros teóricos como Christian Metz y N. Roy Clifton han demostrado cómo los conceptos retóricos pueden ser aplicables al cine y han descubierto los vínculos ocultos entre los textos verbales y los textos fílmicos; pero uno de los investigadores que se ha ocupado más recientemente de la metáfora fílmica es Trevor Whittock, en su obra Metaphor and fun en 1990.

Su teoría considera la metáfora como metonimia, es decir, que una parte remplaza a un todo. Para él, si un objeto se asocia en planos sucesivos a un personaje, cuando este objeto aparezca aislado posteriormente, habrá que leerlo como un desplazamiento del punto de su origen, del personaje con el que estaba vinculado, es decir, el objeto es metáfora de una persona; sin embargo, en la creación artística también puede ser la persona metáfora de un objeto.

Por otro lado, dado que el término metáfora es equivocista, Whittock también le atribuye características de comparación, yuxtaposición y paralelismo, además de la hipérbole y la caricatura, por lo que con todo esto más bien constituye una “retórica fílmica”.

Todos estos elementos salen a relucir en el análisis de las construcciones metafóricas tanto en el plano, como en el montaje y la diégesis. A lo largo del filme emergen  figuras que alcanzan el nivel de concepto y se muestran como construcciones precisas conformando el plano inclusivo de la metáfora, el cual, según Josep Carles Laínez en su libro Construcción Metafórica y Análisis Fílmico, publicado en el 2003,  vincula todas aquellas posibilidades de interpretación retórica cuyo anclaje se halla en la retórica clásica y su apertura conceptual en la filosofía de Nietzsche, en el sentido de la metáfora como creadora del lenguaje, y de su aplicación en el análisis fílmico. Dichas figuras son: a) la analogía metafórica, que es la existencia en un plano específico de la cadena fílmica, de dos o más elementos, en principio divergentes, que muestran una sintonía conceptual, es decir que remiten a un mismo orden de los valores presente en la diégesis, por ejemplo, cuando interviene un personaje con la capacidad de asimilarse al paisaje que lo circunda; b) la metáfora icónica, que es la presencia de un tejido metafórico asociado a la imagen. No hay dos elementos en conflicto o en comunión, sino un determinado objeto o una determinada presencia afianzándose, mediante el montaje o a lo largo de la diégesis, como portadores de un conocimiento anteriormente ausente; c) la alegoría metafórica, que es alegoría porque la metáfora de la cual parte sigue presente en algún momento de la cadena fílmica; d) la transposición metonímica, siendo que en el montaje puede encontrarse en algún momento una metonimia claramente identificable como tal, es decir, que respondiera a las más claras definiciones retóricas, reincidiendo en varios planos separados por el tiempo, siendo en todos ellos reconocible su basamento metonímico; sin embargo ésta metonimia puede ser mutada si se va desplazando su sentido último hacia el de una metaforización; e) la transmetaforización, que no se da en el desarrollo corriente del filme, sino que tiene lugar en el interior mismo de la diégesis o en el seno de los personajes mismos; un determinado actuante puede ser él mismo y a la vez ser algún otro. En ésta hay una metáfora final con todas las consecuencias narrativas que se derivan de ello; y por último, f) la metáfora metamórfica, que a diferencia de la metamorfosis, no tiene por qué inscribirse en un orden puramente metafórico, es decir, es una metamorfosis cuyas consecuencias se establecen únicamente si tal atiende a un esquema metafórico que lo engloba y le hace trascender su pura fisicidad hacia un orden conceptual superior.

Así, se puede concluir que el uso de categorías retóricas en el análisis de un texto fílmico no es solo algo factible, sino imprescindible, y que su pleno uso hace que se tengan que matizar ciertas afirmaciones respecto a la denominación de algunas estructuras, como por ejemplo, la confusión entre comparación y metáfora, siendo también importante establecer la necesidad de separar el plano físico de los objetos de su valor psicológico para los personajes.

Es claro que en el discurso cinematográfico la metáfora puede ser diegética o extradiegética, es decir, nacida a partir del enunciado o del enunciador, y no tiene que ser un proceso concreto, sino que puede producirse de modo escalonado relacionando el entorno con el personaje.

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo.

Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste.


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Rosenda sabe: “Cuándo escoger un hombre y tener un hijo con él”, por Enrique Puente Gallangos

“Rosenda” con Fernando Soler y Rita Macedo, dirigida por Julio Bracho, es una de mis 10 películas favoritas del cine mexicano. ¿Por qué Rosenda? Podría dar varias razones, y siendo razones tal vez ninguna con valor y sentido, pero quiero hablar de una imagen, una imagen y un decir.

La joven Rosenda, una campesina bellísima hija de un mediero, es pedida en matrimonio por el solterón maduro Don Ponciano; Don Ponciano pide la mano de Rosenda para el arriero Salustio, quien le ruega la pida por él. Rosenda sabe por qué está Don Ponciano ahí y Don Rosendo no sabía sobre Rosenda, su belleza y su deseo. Ante la negativa del padre de Rosenda, Don Ponciano dice ¡preguntemos  a la muchacha a ver qué decide! y la muchacha Rosenda dice ¡yo me quiero ir con el señor Don Ponciano! Se van toman camino y al llegar al pueblo se enteran que el arriero Salustio a huido del compromiso ante la futura escena matrimonial o mejor dicho ante la presencia del deseo de Rosenda que tal vez era superior a la de él. Rosenda dice ¡ya lo sabía! Sabía que el arriero ya no estaría ahí.

Rosenda decide no regresar con su padre ya que su deseo se ha jugando desde la separación de su padre. Ante el deseo fantasmático de Rosenda de no regresar con su padre, se hará presente una escena, una imagen y un decir; Don Ponciano preocupado por las murmuraciones del pueblo decide depositar a Rosenda en casa de Doña Pomposa la costurera. Atraído, aturdido y porque no decirlo sujeto ya de la belleza de Rosenda decide visitarla.

La escena es la siguiente: Rosenda bañándose y Don Ponciano como un adolescente intenta reprimir su deseo de no verla por la paralaje que separa los carrizos del baño. La imagen de Rosenda bañándose y contestando la pregunta de Don Ponciano ¿Por qué si sabías que Salustio no cumpliría su palabra decidiste salirte de tu casa conmigo? Y aquí el dicho de Rosenda ¡una mujer sabe cuándo escoger un hombre y tener un hijo con él! El deseo de Rosenda se había jugado ya desde que se separa del padre, desde que estaba con el padre.

Como sabemos, el deseo incestuoso padre-hija, hija-padre está presente y tiene que ser castrado. Esta castración es la que permitirá al sujeto, en este caso una mujer, no ser el deseo del padre, ni el padre ser el deseo de ella. Como dije al comenzar, quiero hablar del deseo de una mujer de tener un hijo, que como sabemos se juega desde que siendo niñas las vemos jugar con sus muñecas a ser madre.

Un hijo como personaje simbólico que está presente en toda vida del sujeto mujer o de quien quiera realizar esa función, pero siempre del lado de la mujer puede ser materializado, proyectado, rechazado o nunca concretado. Pero el hijo deseado que es del que intentamos hablar es un hijo donde se depositarán los deseos de la madre ante la imagen incierta del otro el padre. Hijos deseados equivaldría a sujetos neuróticos amados por los padres, hijos no deseados equivaldría  a no sujetos de amor por los dos, tal vez por uno, lo que nos llevaría a hostilidad para este hijo, sentimientos negativos, un deseo que alimenta una relación violenta y destructiva con los padres. Tener un hijo deseado implica el saber de la mujer, tener un hijo implica el deseo de la mujer, tener un hijo implica que una mujer escoja a un hombre, tener un hijo deseado implica un hombre enamorado de esa mujer, de esa mujer como Rosenda y de ese hombre como Don Ponciano. Rosenda sabe, la mujer sabe, el saber es femenino.

Enrique Puente Gallangos es Licenciado en Derecho, Maestro en Derecho Constitucional, Maestro en Psicoanálisis, Especialista en Psicoanálisis para Niños y Adolecentes y Master en Psicoanálisis y Prácticas Socio-educativas en FLACSO Virtual Argentina. Estudia el Doctorado en Derecho en CIJUREP, en la Universidad Autónoma de Tlaxcala. Es además catedrático de la Facultad de Derecho de la Universidad Regional del Sureste y de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.


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Guión cinematográfico y sentido común, por Salvador Plancarte Hernández

Escribir un libro de Guión cinematográfico es extraño, jactancioso, vanidoso, engreído, fatuo… (Según los sinónimos de Word).  De antemano, por sentido común, tendría un propósito, llenar un hueco inexistente en el mercado o simplemente decir lo que a uno le ha funcionado.

La frase cliché “El sentido común, es lo menos común que existe”, Carriere, guionista de Buñuel, la explica sencillamente: la mente es floja, no nos gusta forzarnos a reflexionar y así estamos bien.

Guión cinematográfico, tan sencillo o complicado como lo queramos ver. Dov Simmens lo resume, cierra los ojos e imagina, grita “Corte”, ya tenemos una película, o bien complicarnos con estructuras, construcción de escenas, diálogos, personajes, etc. No, en realidad no, solo unos muchos y pocos, pequeños y largos pasos más.

La cuestión y meollo para escribir, es muy sencilla y la metodología también: ver una película, volverla a ver varias veces y ser consciente de la historia, así aunque no lo quieras aprenderás a escribir, entenderás la lógica, la matemática de una historia y las formulas que se establecen en 90 minutos. Pero no es tan sencillo porque debes poner atención y olvidarte del filme.

·Mira la película para entretenerte.

·Presta atención a la historia.

·Observa personajes y al mismo tiempo pregúntate como le hace el guionista para mantenerte interesado.

·Mira las imágenes que reflejan la historia.

·Entiende la causa y efecto

·Piensa por qué te interesa seguirla viendo.

·Motívate de lo mala que es la película.

Listo. Ahora el proceso de Fowley: “mira la pantalla u hoja vacía y siéntate intentando escribir hasta que te sangre la frente”.

¿Cuántos libros de guión existen? ¿50? ¿100? Quizá 200, 300… ¿Cuántos libros puedes leer? ¡Todos! ¿Cuántos guiones podrás escribir leyendo? ¡Ninguno! ¿Cuántos guiones escribirás, escribiendo? ¡Todos los que te dé tu necesidad!

¿De qué escribir? ¡De lo que no dejes de pensar! Camina y venera lo que ves, así se te abrirá el mundo. Crea conflicto y drama a esa idea que te venga a la cabeza, piensa si tiene historia o es solo una anécdota. Perfila personajes interesantes, piensa en imágenes. Y MUESTRA la historia, NO la Expliques. ¡Hay que verla! UNA REGLA: Cautivar, mantener y aumentar la atención del espectador.

Cierra los ojos y escribe… o sigue leyendo y escribe… o ve al baño y escribe… ¡esa es la única condición! La sed solo se calma bebiendo.

Salvador Plancarte Hernández es Licenciado en Comunicación Medios Masivos por la Universidad Autónoma de Aguascalientes y Maestro en Estudios Cinematográficos en la Universidad de Guadalajara.


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Reflexión en voz alta, por Miguel Ángel Escudero

“Al final el cortometraje es un bien con el que se negocia, y aunque no genere dinero, sí ‘intereses’ que son igual de importantes, entre los que mercadean con ellos. ¡Digamos NO AL GRATIS TOTAL!”

Da igual el país que sea, a los cortos se les ofrece promoción a costa de seguir gastando al sufrido director, y mientras tanto el festival que sea, termina haciéndose con una oferta cultural gratuita, mientras que si hubiera músicos o actores implicados en una muestra, festival, o semana de cine, ellos sí que cobrarán, pero pagar por los cortos no!, ya se les da promoción, que muchas veces parece suficiente, Sí, agradecemos la exhibiciones de los cortos de nuestros cineastas a nivel internacional y nacional, pero raramente, y se agradecería, la verdad, que hubiera un esfuerzo económico aunque fuera simbólico por quien los solicita, para reconocer y apoyar al siguiente trabajo del cineasta. Lo consiguiente, sinceramente, es la merma de esa producción cinematográfica por esa costumbre y opinión generalizada que con los cortos no se gana dinero ni se puede vivir, y es así mientras no se cambie la mentalidad hacía este género cinematográfico, igual de valido, comparándolo con la literatura, como el relato corto, que sí goza de aceptación y verdadero reconocimiento. Ésa es la lucha diaria de la agencia por cambiar dicha situación.

Al final el cortometraje es un bien con el que se negocia, y aunque no genere dinero, sí “intereses” que son igual de importantes, entre los que mercadean con ellos. Y mientras al director, se le ofrece promoción, y darle una alegría “momentánea” que no asegura ni tan siquiera un poco su siguiente trabajo.

Está en nuestra mano, como realizadores y productores de nuestras obras el cambiar esta situación. Digamos ¡no al gratis total! El cortometraje es un bien cultural que tiene un valor económico al igual que el trabajo de un músico o los actores de una obra de teatro.

Miguel Ángel Escudero es cineasta y director técnico de la Agencia del Cortometraje Español. Su correo: agencia@acesp.info.


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Versiones del padre en la cinematografía, por Luis Buero

Breve introducción

El arte cinematográfico siempre nos ha brindado películas inolvidables que fueron utilizadas para reflexionar sobre la concepción de la función del padre. Si nos remontamos al pasado lejano podremos rescatar títulos (que yo vi y recuerdo, dada mi edad) como El pibe (Charles Chaplin), Había un padre (Yasujiro Ozu), o más tarde Ladrones de bicicletas (V. de Sica).

En los cincuenta resultó un éxito El padre de la novia (V. Minnelli) —de la que se hicieron remakes— y en los años setenta fue una verdadera pedrada en el ojo el film Padre padrone (P. Taviani), como también se distinguieron Providence (Alain Resnais), y el famoso Don Corleone de El padrino (Coppola). Sí, fueron directores de variada escuela los que nos mostraron distintas versiones del padre.

Los 80 nos reflejan un padre más vulnerable en Gente como uno (Robert Redford) y en los 90 y este siglo 21 aparecen otros papás edípicos, no menos analizables como el viejo chino de Comer, beber y amar (Ang Lee) o  el compuesto por Robert de Niro en La familia de la novia, y en la reciente Estamos todos bien (adaptación de Stammo tutto benne, con Mastroianni, de los 90).

Dibujos animados como El rey León, Ratatouille, El espantatiburones, o films que utilizan la animación como elemento narrativo principal (Charly y la fábrica de chocolates) merecen su consideración especial.

Pero el tema de este ejercicio narrativo es Karakter. La película Carácter (Karakter) fue dirigida por el realizador holandés Mike van Diem y obtuvo a fines de los 90 el Premio Oscar de la Academia de Hollywood  a la mejor película de habla no inglesa. Pero no es la ajustada reconstrucción de época (años 20), la iluminación, vestuario, locaciones apropiadas, diseño de imagen excelente, la música de thriller que acompaña cada situación, lo que interesa destacar ahora, sino que lo que compete a este trabajo es reflexionar sobre las visiones del padre (del protagonista).

Compartamos el film

La película se inicia cuando Jacob Katadreuffe, el joven protagonista, entra decidido en la oficina de su padre biológico (luego lo sabremos), el impiadoso oficial de justicia Arend Barend Dreverhaven; recorre un largo pasillo lleno de expedientes a sus costados y se para frente al escritorio de Dreverhaven, clava un cuchillo sobre la superficie del mismo y le grita: “vengo a comunicarle que hoy juré como abogado. Y es la última vez que vengo aquí, adiós para siempre, usted ya no existe para mí”. 

El padre no responde, se da vuelta y le da la espalda pero cuando el muchacho se está retirando murmura: “felicitaciones”.   Luego se para y estrecha la mano en el aire, hacia su hijo. Jacob al oírlo se detiene y gira hacia su interlocutor, irritado: “¿usted me felicita?”. Y le aclara que no puede estrechar la mano que siempre se opuso a él. “O te ayudó” …repite el padre.

Jacob se va, camina por la calle de un grisáceo puerto, y se da vuelta en tres oportunidades, descubriendo que tal vez su padre tiene razón, que él se ha recibido de abogado por estar luchando para saldar “la deuda que tenía con el padre”, y a la vez asumiendo “la deuda del padre con la sociedad”, pues él será finalmente abogado defensor (en un prestigioso estudio) de quienes el padre desaloja bestialmente. Vuelve entonces y salta sobre el oficial de justicia. Sobrevienen los títulos del film y luego lo vemos retirarse por el muelle, ensangrentado, más tarde la policía lo arresta y es llevado ante un juez. El padre ha muerto y se lo detiene como sospechoso de ese crimen. ¿Alguien mató a Dreverhaven?

Jacob declara haber reñido con su padre, pero asegura que estaba vivo cuando él se retiró de la oficina. El Juez le pregunta cuál era su relación con Dreverhaven y Jacob comienza a narrar el argumento del film, del mismo modo que el neurótico cuenta su historia al psicoanalista. Con agregados, preguntas e interrupciones breves del juez, como si fuera un eventual analista que quiere saber, se va desplegando la versión de Jacob de lo que sucedió, y de los personajes principales de su novela familiar.

El relato de Jacob

El juez inicia el diálogo refiriéndose al nombre del padre: “ese nombre suena como un relámpago inminente” y Jacob agrega que el nombre de su padre era una leyenda antes que él lo oyera y que simbolizaba la ley sin compasión, la maldición de los pobres. Era ese padre implacable que podía sacar a una mujer falsamente moribunda de su pieza y tirarla al suelo de un patio, porque nadie podía vencerlo ni engañarlo.

Este padre —todos coinciden— ya era un mito en vida y lo era antes que él naciera, el padre aparece  así como Otro del otro, la génesis del ideal de Yo estaría ya en relación directa, en Jacob, con esta identificación al padre de la prehistoria personal. A su vez Dreverhaven, para Jacob, es el hombre que se acostó una sola vez con Joba, la madre de Jacob y —según su relato— en esa sola vez la embarazó. Luego entre ellos dos no hubo sexualidad. Así lo ve Jacob.

Sin embargo, para Jacob, Dreverhaven aparece como el padre potente que se ha inscrito en el niño a través del mensaje de la madre. Pero también es el hombre que, sin embargo, fue rechazado por la madre como posible marido, y cuando Jacob preguntaba por el padre siempre le respondía “no necesitamos nada de él”.

Perseguidos por ser —para la gente— Jacob un bastardo y Joba una prostituta, es decir, madre soltera para esa época, ellos se mudan a otra zona de la ciudad. La madre ha tenido el ofrecimiento de casamiento de otro hombre pero no lo acepta, Dreverhaven finalmente, según Jacob, sería el único. Jacob niño, descubre en la casa alquilada unos libros en inglés y una enciclopedia incompleta, que solo llega a la letra T.  El niño lee todo el tiempo para soportar el silencio de la madre y despliega su curiosidad, una manera de interrogarse sobre el goce parental en esas dos personas mayores de su historia, que nunca terminan de encontrarse.

Pero a su vez en su silencio hacia el hijo (ese silencio que Jacob interpreta como que la madre no lo soporta) ella marca el ingreso del padre prohibiendo el incesto y la posibilidad del hijo de acceder a la madre.

“El silencio eterno de mi madre me hizo pensar que no quería mi compañía” relata Jacob. El silencio de la madre marca la presencia de un padre omnipresente, no reemplazable por otro hombre e inaccesible para el hijo. Ella desea a Otro que no es Jacob. Si bien es cierto que Joba, como toda madre de un neurótico obsesivo, introduce el nombre del padre pero tiene ambivalencia, es la ley del padre pero no…porque no lo necesitamos. En el fondo no le permite desidentificarse del todo el falo que ella necesita.

Y esa es la lucha de Jacob, ¿ser o no ser el falo de la madre para ser un sujeto de deseo finalmente? Y por otro lado, si la madre no acepta las propuestas de casamiento de Dreverhaven ni de otros hombres, y a la vez aleja a Jacob con su silencio… “¿qué diablos de desea?”, se pregunta sin decirlo Jacob… Lacan le respondería que eso es un misterio. Pregunta sin respuesta: ¿qué quiere una mujer?

De todos modos, esta actitud de corte, silencio, distancia hacia Jacob,  es reiterada por la madre —según Jacob— a lo largo de toda la historia. Hasta, incluso, años después,  alquila la habitación de Jacob a otro joven que —paradójicamente— se ha ido de la casa de sus padres porque no comparten sus gustos en cuanto a las novias que elige. Esto ocurre ya en la adolescencia de Jacob, cuando la consumación del incesto ya no es fantasía sino posibilidad concreta, y a la vez Jacob, que en algún punto se siente echado, empujado a hacer algo con su vida, y a la vez huye de ella hacia un negocio de tabaquería en el que es estafado.

Pero para consumar ese negocio, Jacob ha pedido dinero en el Banco del Pueblo que pertenece a su padre (¿un saber no sabido?) y queda debiéndole plata. A partir de allí se inicia la relación de Jacob con su padre, que transita el reclamo por parte del acreedor en más de una oportunidad, porque Jacob volverá a pedirle dinero, pero ya directamente, cuando decide estudiar abogacía.

El fantasma homosexual del obsesivo, el de estar sometido en forma pasiva al padre, le impide ver que es él mismo quien se somete al discurso del padre velando la castración ejercida por ese ser,  vislumbrado como padre todopoderoso.

Paralelamente Dreverhaven sigue insistiendo en acceder a Joba, sin éxito. Aquí podríamos recordar que “el padre que merece respeto es aquel que es capaz de hacer de una mujer  (la madre de Jacob) la causa de su deseo”.

Pero para su buena suerte, Jacob es ayudado por un sustituto del padre que le dice que sí, y es el Dr. Gankelaar. Éste le da trabajo en el estudio jurídico en el que él va a parar por el tema de su deuda, y lo defiende en el juicio por insolvencia que le ha iniciado el padre. Por un momento Jacob parece rendirse ante el reclamo del padre, y Gankelaar le grita: “¿quién le enseñó este autocastigo sin sentido?, le doy el dinero y lo aceptará, los que no aceptan un regalo no pueden darlo, y tu tienes mucho para dar”. En ese estudio jurídico le regalan luego, también, la enciclopedia completa. ¿La usina de todos los significantes?

Gankelaar, su jefe directo, se presenta como el que tiene el falo pero no lo es, no es el padre prohibitivo, sino el permisivo y dador, el que abre el camino, el que lo ayuda a obtener el título (de abogado).

Mientras que Draverkaveen es para Jacob el padre gozador causante de todos sus padecimientos, el padre que —como en el caso del “hombre de las ratas”— siempre se le aparece obstaculizándole sus deseos.

En el relato de Jacob, a él  lo descubrimos como un religioso del padre, cree que el Otro existe. Hasta imagina un sueño del padre como aquel Totem de la horda primitiva, prohibidor absoluto del goce, que es asesinado por sus deudores.

Pero el padre de Jacob no era en verdad un todopoderoso, era el padre que no pudo lograr que la madre se casara con él, el que murió solo, alcohólico, con dudas, odiado por muchos, y  hasta tal vez se suicidó. Según el relato, había  perdido a Joba, a su hijo, y hasta la posibilidad de ser castigado por él.

Pero es el padre como semblante, algo que existe pero no tiene sustancia, su existencia es meramente significante, indicadora de los modos de ordenar el goce en la cultura. Y en tanto Jacob como esclavo sostuviera el lugar del amo, el amo era todopoderoso. Si el esclavo se rebela, el amo cae de ese lugar humanizándose, transformándose en otro con minúsculas. Y enfrentado a su implacable, sádico Superyo, pareciera que no tiene más opciones que matarse. Al menos eso escribió el guionista de la película.

Lo romántico no ocurrió (el enamorado inhibido)

Tengo una amiga tan romántica que ve las películas pornográficas hasta el final con la esperanza de que la pareja se case. Es un chiste, pero en Karakter nos quedamos sin escena romántica.

¿Por qué no hubo romance entre Jacob y la señorita Lorna Te George? Y eso que ella le mostró la terraza, le abrió la puertita que daba al aire y a la libertad (¿pulsional?).

Mi amiga diría: “es que nadie le enseñó a amar”. Y tal vez tenga razón, con esa madre que respondía a la angustia de Jacob cuando volvía de ser encarcelado injustamente y casi abusado, o de ser estafado en un negocio años después, dándole comida, como manera de contención y afecto… qué se podía esperar.

Y ese padre finalmente impotente para conseguir el amor de Joba o de otra.

Confieso que me hubiera gustado que Jacob se quedara con Lorna, y que la película fuera más hollywoodense, pero para Jacob el deseo es imposible. Y en la relación con la señorita Te George se evidencia su procastinación. Como diría la gente del fútbol, ella se la deja picando más de una vez, para que él patee apenas y haga el gol, pero Jacob dirá luego que no vio o no entendió “las señales”.

Sin embargo, no solamente la subjetivación de la deuda del padre lo tenía muy ocupado. También en la trama, cuando está por decirle algo a la señorita George durante el baile de festejo de su graduación, en el estudio, es el mismísimo Gankelaar el que le pide que le permita bailar con ella, y lo separa. Antes, en otra escena, lo había interrumpido el director de la biblioteca del estudio y jefe directo de Lorna. En otro momento la encuentra en la playa y pareciera que se va a animar pero aparece un invitado de ella que sale de una carpa y otra vez hay otro que le corta el chorro. O sea que a cierta parálisis en la decisión, se presentan otros “privadores” que parecen decirle “con esta no” y él se enoja pero no se rebela ante eso. Finalmente la propia madre, años después, cuando ambos (la madre y Jacob) encuentran a Lorna por un parque, ya casada y con un bebé, Joba le dice a Jacob: “¿Por qué nunca le hablaste? Fuiste un tonto”, ¿certificándole que en algún punto está castrado? ¿En qué lo ayudó tardíamente con ése, tal vez su único consejo transformado en crítica, según Jacob?

Jacob queda diciéndole en el parque a Lorna que la seguirá encontrando, de casualidad, cuando se dé la circunstancia, en ese parque, repitiendo la historia de desencuentros que él internalizó, de su padre y madre.

Impreciso resultaría considerar el amor paterno o materno como un acto de tiranía, máxime cuando el individuo está (para la psicología social) constantemente en construcción y reconstrucción tanto de su identidad como de su personalidad, la misma que se constituye según algunos, perpetuando la imagen del padre o asesinándola para buscar a si su libertad, un acto edípico en su esplendor, pero necesario para conocerse a sí mismo.

Hablando de Edipo

La metáfora paterna es una escritura por la cual Lacan, en sus primeros años de enseñanza, propuso una concepción del padre en análisis para dar cuenta de la función del complejo de Edipo y su finalización, descripta por Freud como complejo de castración. Conviene en efecto explicar de qué modo el padre se convierte en portador de la ley. Ningún padre, real o imaginario, basta para la función; no puede cumplirla plenamente porque se trata de una ley simbólica, es decir, de la ley del significante, y de un padre simbólico del que sólo hay huellas en el texto del discurso. En los tres tiempos lógicos del Edipo lacaniano el padre aparece como simbólico, imaginario, y real.

El padre simbólico, prehistórico, es reconocido por Jacob como preexistente y hasta mítico. El padre simbólico es el significante o un dato irreducible del mundo significante. Y el padre freudiano, prohibidor, imaginario, es vivenciado en distintas escenas, una de ellas, la del momento en el que Jacob niño es injustamente encarcelado y su padre como castigo va a verlo y no lo salva.

Es el padre que tal vez Jacob admiró y amó antes de esa escena de la cárcel, el padre que él seguía de niño, buscándolo.

Y luego es el padre terrible, hostil, que quiere frustrarlo nueve de cada diez veces para que en la décima sea más fuerte. Y para vengarse de la madre que no adviene a aceptarlo como marido.  Dreverhaven es el padre que prohibe el incesto, la renuncia pulsional, impulsa la norma… pero recibe el odio. En Karakter se desmantela la serie amor, odio, muerte, culpa, secuencia de constitución del sujeto en Jacob.

Pero en ninguna escena le ha dicho “no te acuestes con tu madre”. Y de tal modo se confirma que el padre, en el complejo de Edipo, no es un agente real de la castración. Más exactamente, el padre es una metáfora; es un significante que se introduce en el lugar del significante del deseo de la madre,

Finalmente, los roles de padres reales, dadores, son  ocupados —si se quiere— por el inquilino comunista y sobre todo, Gankelaar, el jefe del estudio jurídico. Ambos le muestran que se puede, que él puede hacerse cargo de su propio destino. Son los padres de los cuales el sujeto se sirve para hacerse cargo de su propio deseo.  Y de su fantasma que consiste en mostrarle al padre que no lo necesita, porque él es excepcional.

Y finalmente el juez, que lo escucha, le cree, lo comprende y lo libera, es otro padre dador, que incluso lo ha defendido del acoso policial en la comisaría.

La muerte del padre en Karakter

El padre de Jacob ha muerto, no se sabe bien cómo. Aparece con una daga clavada en el vientre y el cuello roto por haberse caído de la planta alta del edificio. El juez y el forense deducen la hora del deceso y deciden por una cuestión matemática que Jacob no pudo ser. Le preguntan a Jacob qué teoría tiene sobre cómo murió su padre y él imagina un suicidio. Un suicidio que sucede luego que el padre le legara sus bienes en una nota firmada como “papá”.

Metafóricamente hablando, el inicio del sujeto es el asesinato del padre, finalmente la eficacia del padre opera cuando está muerto. Como en el mito, aparece el orden una vez que el padre ha muerto. Para ser sujeto Jacob debía matar al padre perverso. No lo mata físicamente, no accede al pedido de Dreverhaven de que lo mate con su propio cuchillo. Pero si le dijo: “adiós para siempre”, y ahora una vez muerto, recibe el apellido que lo inscribe en la línea de las generaciones. Será un Dreverhaven, un capitalista. Pero a la vez un abogado de un estudio que defiende a los deudores de ese padre, que ya muerto, se le aparece joven y temible, observándolo, como el fantasma propio de su mito individual, en la última escena.

Deliremos un poco

Si Jacob fuera un personaje real, no de película, podríamos viajar en el tiempo y preguntarnos: ¿Será feliz a partir de ahora? ¿Comerá perdices como en el final de los cuentos de hadas?

No lo sabemos, sólo vemos que Jacob jamás se ríe. Mike van Diem no quiso continuar el relato.

Pero Freud lo dejó muy claro con la formula: El yo es el cementerio de las identificaciones que hacemos a lo largo de nuestra vida; el yo se organiza a partir de la interiorización de un rasgo de cada objeto perdido.

Las versiones de su madre y padre muertos que Jacob nos ha dado auguran un futuro en el que seguirá erotizando la vida intelectual mientras que va a  perseverar en mantener a distancia su deseo por Lorna, que siempre tenderá a ser evanescente. Otra opción probable es que se “tire a chanta” y no haga nada nuevo o prestigioso, debido a que ha muerto el espectador principal al que le dedicaba sus hazañas.  Una tercera posibilidad es que viaje a Viena y conozca a Freud, (que tal vez para esa época esté tratando al Hombre de las Ratas), a fin de trabajar su vinculación inconsciente con la deuda paterna y con la mujer vinculada a la primera identificación. Pero dado que es un neurótico obsesivo, debería ser Gankelaar el que lo obligue a hacer terapia, si vuelve a ser su jefe algún día. Florines para pagarle a Freud ahora tiene.

En lo que a mí respecta, le deseo lo mejor.

Luis Buero es guionista, periodista y psicólogo social. Colabora para El Cafecito desde Argentina. Visita su sitio: http://www.luisbuero.com.ar


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Tiempos modernos, por Rocío Salas Arreola

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El Seminario de Historia del Cine Mexicano, ha resultado una experiencia formidable, al menos porque estamos unos cuantos en la casa de Humphrey y como él es el anfitrión no puede hacer el desaire de dejarnos a plena conferencia.

 

Somos en realidad diez personas las que pasamos la tarde con sendas cátedras de celuloide mexicano, todos ya veteranos realizadores, frustrados críticos de cine y corresponsales de medio pelo que se dedican al quehacer cinematográfico dentro y fuera del país.

 

La última conferencia fue intitulada: “El verdadero rostro del cine mexicano”.

 

Lleno de ambigüedades el título, ¿no? El caso es que no terminamos por hablar sobre el verdadero rostro del cine, sino más bien por el verdadero rostro de la burocracia cinematográfica mexicana, todo a relación como ya es bien sabido por los lectores de esta columna…

 

1. Sobre las declaraciones por parte del actor Daniel Giménez Cacho, a consecuencia de la, ¿qué?, ¿que no fue nominado para el premio Ariel?, ¿o que realmente le preocupa la estructura de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, AMAC?

 

No es nada del otro mundo lo que Giménez Cacho declaró, desde hace… para ser exactos…37 años. La Academia ha sufrido por su credibilidad al otorgar los premios, lo que sucede es que no tenemos una industria fuerte y esto pone entre dicho el dudoso valor de las producciones.

 

Está bien. Son entre 40 y 70 producciones las que se realizan al año, qué orgullo, sí, no lo niego, pero cuántas de esas películas realmente son exhibidas a nivel nacional, cuántas de esas películas son realmente buenas, no vengamos con la misma idea de siempre. Es que somos tan diversos que el cine mexicano debe de ser así…

 

2. Somos tan diversos… pero nos guste o no, una corriente o cierta narrativa deben seguir los realizadores; Hollywood ha entrado de lleno al quehacer cinematográfico y ni nos dimos cuenta, las coproducciones con Sony, Columbia, Warner son más que evidentes, estas películas son las que pueden ser estrenadas a nivel comercial y ya ni qué decir de sus contenidos.

 

Tal pareciera que el espíritu de Ismael Rodríguez sigue, pero en una manera chafa, chafísima, en los temas del cine mexicano. Las telenovelas. Y las que realmente tienen un contenido distinto… diría estúpidamente un imbécil corresponsal de pacotilla, “están hechas para festivales, la gente no va a ver películas de festival”.

 

“La gente se asusta cuando ve en el cartel que la película gano ciertos premios”, declaró hace poco Juan Carlos Rulfo.

 

¿Qué…”#$%&/()&$#… son esas declaraciones?

 

3. La industria mexicana está dividida, eso es una realidad.

La industria mexicana hace películas de ve y desecha. Tiene que vivir.

La industria mexicana no tiene actores exclusivos para cine.  Y los pocos que se dedican netamente al cine, no les dan trabajo tal vez porque ya están muy vistos.

La industria mexicana no es Gael García ni Diego Luna. Ni los “tres amigos”, ¡que idiotez!

La industria mexicana no está en Hollywood. Ni es Hollywood.

La industria mexicana no es un premio. Aunque debería representarlo.

La industria mexicana, ja… ¿qué creen? ¡No hay industria mexicana!

 

En fin, la situación no es buena en la elite del cine mexicano, y no lo va a estar por mucho tiempo.

 

Necesitamos más espacios donde se proyecte el cine mexicano, sea de la calidad que sea, no es posible que solo tengamos oportunidad de verlo algunos cuantos en festivales.

Es ahí el problema, es el centro de todo esto, con la desaparición de Operadora de Teatros en los noventa, se quebró todo esto. Ya no hay donde exhibir películas, los grandes Multicinemas no lo hacen en buena onda, sino va de por medio que se les garantice que será todo un éxito. Bueno, hay que recordar también que ellos no han bajado el costo de los boletos desde aquella fallida ley del peso en taquilla, al contrario se aferraron de esto para subir sus costos.

 

Entonces… diría un buen colega… “¿que jijos de la mañana estamos esperando o tenemos que esperar?”

 

Por un lado la elite acreditada de cine mexicano, está dividida, proponen una reestructuración de la Academia, y a demás la iniciativa de hacer un nuevo premio de cinematografía mexicana.

 

Los que se supondría hicieran algo, propusieran o reclamarían ante el gobierno, ante sus compañeros, ante la gente, pues no lo hacen; Hollywood es el último escalón para estos paisanos que ni voltean hacia acá y cuando lo hacen, realizan declaraciones fuera de proporción.

 

Por ello, aquellos que no estamos acreditados dentro de la elite cinematográfica nacional, hacemos nuestra labor desde nuestra trinchera, hacemos reuniones con jóvenes realizadores independientes, colaboramos en revistas y periódicos, hacemos nuestros propios colectivos y producimos nuestro propio programa radiofónico, ayudamos en la proyección de cortometrajes de personas independientes o que de alguna manera no encuentran algún lugar donde presentar su trabajo.

 

Tenemos que seguir poniendo el dedo en la llaga para que aquéllos que están frente a estas instancias y que son parte del glamour mexicano, se pongan a trabajar, se dejen de divisiones, es lo que menos necesita esto llamado cine mexicano; pongamos los pies en la tierra, si queremos tener alfombras rojas, verdes o azules y que destaquen nuevos talentos, tenemos que voltear y ver desde las bases, qué fue lo que salió mal para corregirlo.

 

Sí, bueno, sonó esto último muy bonito y hasta guerrillero; pero aceptémoslo, no habrá una solución inmediata al problema, quién quita y en próximos futuros o dimensiones, esté una sucursal de Hollywood en el DF; que por lo que se ve, eso es lo que quieren algunos pseudoartistas, nuevos hijos del cine mexicano.

 

 

 

Rocío Salas Arreola es pintora, cinéfila y gestora cultural.