El Cafecito


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Comentarios sobre los alcances y nuevos retos institucionales a propósito de la Ley de Cultura del Estado de Aguascalientes, por Rafael Mendoza Toro

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La Ley de Cultura del Estado de Aguascalientes representa a la vez, importantes hitos y alcances para su promoción y desarrollo como política de Estado, al mismo tiempo que implica retos institucionales al aparato estatal y municipal, especialmente al Instituto Cultural de Aguascalientes. Reconoce explícita mente el derecho de toda persona a participar libremente en la vida cultural y artística de la comunidad, a disfrutar de los bienes y servicios culturales y a participar en su desarrollo y defensa; al mismo tiempo indica que el Estado tiene la misión de fortalecer los procesos de creación, expresión, difusión y de apropiación social de la cultura. En este tenor, corresponde al ICA no solamente el principal desarrollo de actividades encaminadas a su promoción, desarrollo y difusión, sino específicamente su rectaría en lo que hace a políticas culturales hacia el resto de las instancias estatales, los gobiernos municipales, la sociedad civil organizada, las empresas culturales y particularmente la ciudadanía, consumidora y beneficiaria de los bienes y servicios culturales.

La ley proporciona un marco normativo para actividades que actualmente ya se están realizando en el Instituto, como son la enseñanza artística en todos los niveles, de primaria al postgrado, o la actividad editorial siendo el ICA uno de los editores más activos del estado de libros y revistas de carácter cultural. No hay empero correlato institucional para algunos de los mandatos de la Ley: al crear por ejemplo el Sistema Estatal de Cultura (art. 19), otorga al Instituto su rectoría y coordinación con las demás instancias (art. 28 y siguientes), lo que implica la creación de un mecanismo de coordinación interinstitucional, la constitución de políticas públicas “transversales”, incluyendo en estas estrategias, programas y recomendaciones que debieran ser atendidas necesariamente por la Administración estatal, mecanismos de coordinación con las instancias federales y las municipales y de concertación y consenso con las demás instancias de la sociedad Civil. Lo anterior traería aparejado un esfuerzo programático en al menos tres niveles: en la formulación de la propuesta y constitución de un apartado dedicado a al Cultura en el Plan Estatal de Desarrollo (Artículo 12), en la formulación de un Programa Estatal de Cultura de amplios alcance y coherente con el primero, y en la constitución de un Programa de Desarrollo Institucional, de aplicación obligatoria al ámbito del Instituto Cultural. Se debe mencionar que  a la fecha en ningún gobierno se ha formulado un programa estatal de cultura ni siquiera un programa de desarrollo institucional, que proporcione un marco coherente a sus actividades.

La coordinación del Sistema Cultural entre el ICA (instancia rectora en la materia) y las demás instituciones y niveles de gobierno y la generación de los instrumentos programáticos respectivos requiere la creación de una instancia de enlace interinstitucional.

La Ley también modifica la personalidad y obligaciones jurídicas del Instituto, al confirmarlo como un organismo descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio propio, ampliando además sus capacidades para elaborar contratos, convenios y otros instrumentos jurídicos, a mas de otorgar nuevas facultades en la formulación de convenios internacionales, que pueden implicar importaciones directas, financiamiento, colaboración, etc.

El cumplimiento de esta nuevas tareas de materia jurídica implica la necesidad de fortalecer y ampliar la estructura legal del Instituto.

La nueva Ley, en su art. 10 menciona la prioridad del apoyo institucional a la producción y creación artística, ya sea a artistas y creadores individuales, organizados o a empresas culturales. En esa vertiente de concertación, existen en la actualidad mecanismos de soporte y apoyo financiero a propuestas artísticas operando dentro de los diversos fondos federales, estatales y municipales, contando todos estos con reglas especificas en lo que hace al tiempo, modalidades, montos de financiamiento, etc. Es necesario, con todo, establecer mecanismos más flexibles, para atender proyectos fuera de este formato, que pudiendo exceder los montos tradicionales de financiamiento de los fondos, sean de tal relevancia que lo ameriten, esto asegurando la transparencia del proceso de evaluación y ejercicio de los financiamientos aprobados, así como esquemas de retorno. Pero en otra vertiente no existen ni instancias ni mecanismos para la colaboración, asesoría y eventual financiamiento para las empresas culturales, sector de la economía muy dinámico, en donde empresarios privados invierten y generan empleos, al mismo tiempo que producen bienes y servicios culturales; por ejemplo, de acuerdo al Censo Económico 1999 mas de 2000 establecimientos se podían ubicar dentro del subsector “Cultura” (de acuerdo a los términos definidos por Ernesto Piedras en su estudio) empleando a casi 5000 personas,  el 3% de todo el personal ocupado en la Entidad.

En este sentido, el Instituto debe implementar mecanismos e instancias de coordinación y concertación para el apoyo y trabajo con empresas culturales, al margen de sus fondos de financiamiento tradicionales, trabajando coordinadamente con la Secretarias federal y estatal de ramo.

Al definir al ICA como rector del Sistema Estatal de Cultura, ello le implica no solo llevar el seguimiento y registro de sus propias actividades sustantivas: eventos, público asistente, ingresos propios, etc. sino constituir un autentico Observatorio Cultural, que registre las más diversas actividades que en la materia realicen todos los actores sociales del Estado, tanto porque ello implica una cierta estimación del “clima cultural” local, como para establecer mecanismos adicionales de promoción y desarrollo en aspectos que aparezcan relevantes dentro de esa observación. Por ejemplo, en el 2005 se levanto una encuesta estatal de prácticas y consumos culturales, semejante a la encuesta nacional; dentro de sus resultados se puede destacar que en el curso del último año, el 52% de los encuestados había asistido a una biblioteca, el 42% a un casa de la cultura o recinto similar, pero en el caso de Museos de todo tipo solo un 25% lo había hecho en el año previo; en otras prácticas culturales el 22% había asistido al teatro, mientras que al cine prácticamente el 75% iba al menos una vez al año; en lo que hace a prácticas de lectura el 37% no había leído un solo libro el año previo y el 32% lo había hecho entre uno y dos libros, entre otros datos. Todo la información anterior, aunada al informe interno de actividades institucionales le permitirían una formulación especifica de programas, así como mecanismos de ajuste y corrección. En otra instancia, permitirían también la consolidación de una Subcuenta Económica Cultural, necesaria para las cuentas económicas estatales.

Constituir una instancias rectora del Observatorio Cultural, donde se elaboren las políticas e instrumentos de captación de información, así como se lleven, concentren y procesen los datos respectivos, permitirían al Instituto cumplir en mejor medida sus nuevos retos.

 Rafael Mendoza Toro. Alguna vez médico, burócrata de medio pelo y redentor del proletariado, olvidó esos afanes y le gustaba decir que se dedicaba a la vida contemplativa en el face. Su prematura muerte en este mes de diciembre de 2013, dejó inconcluso este texto y muchos otros proyectos.

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Coyuntura en el simbolismo barroco, por Estefanía Cano Reyes

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La razón por la que el ser humano ha tenido la necesidad de expresarse por medio del arte es manifestar exteriormente lo que existe en lo más profundo de su ser, hacer tangible lo intangible; plasmar lo que no se puede explicar.

A lo largo de la historia la mayoría de los artistas han recurrido a la figuración pictórica para transmitir por medio del realismo aspectos esenciales de la existencia. Una forma común de representar lo sagrado en el arte parte de la inspiración en los diversos mitos del mundo.

El fundamentalismo católico ha ejercido gran influencia en los procesos creativos de occidente, aunque originalmente esas representaciones no hayan tenido un objetivo artístico sino dogmático.

Posteriormente al nacimiento del arte como tal, la mitología judeocristiana ha sido un tema muy socorrido entre artistas contemporáneos, con fines tanto estéticos como críticos. Esta ambivalencia en la temática religiosa hace pertinente un análisis comparativo del simbolismo entre la visión barroca que el español José de Ribera realizó de El Martirio de San Felipe[1],en el año de 1639, y el palimpsesto elaborado a manos del mexicano Arturo Rivera en la década de los 80´s del S.XX, intitulado en homenaje al autor original, Paráfrasis de José de Ribera de El martirio de San Felipe.

Como es bien sabido, el pensamiento europeo del S. XVI estaba colmado de una gran exaltación y fervor religioso; característica que se vio reflejada fehacientemente en el arte por medio de un dramatismo exacerbado que se lograba a partir del manejo del claroscuro y la elongación de los cuerpos representados, provocando una sensación flagelante de elevación espiritual.

Particularmente, en España la religión católica era vista como el principal elemento de cohesión política que llevó a esta nación a extraordinarias conquistas no solo en el ámbito religioso sino también en el artístico, literario y territorial. Sin embargo estos logros ya llevaban en su seno los gérmenes de la futura decadencia política, económica y social que dio origen a La Reforma protestante[2].

Un siglo más tarde, en medio de la lucha de la Iglesia por reivindicar la adoración a la iconografía cristiana, el estilo de “El Españoleto”, como llamaban a José de Ribera, estaba condicionado por el interés del clero en la proliferación de un arte abrumador que optimizara el proceso de evangelización. Este estilo se caracterizaba por un acusado tenebrismo con violentos contrastes de luz, un plasticismo duro, crudo realismo en los detalles, y cierta tendencia a la monumentalidad.

A juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo de El martirio de San Felipe, podemos percatarnos de que corresponde a la etapa de madurez del estilo. El pintor es menos “caravagista” que en obras anteriores, dotando al lienzo de mayor luminosidad. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana.

Según La leyenda dorada (una compilación de vidas de santos del siglo XIII)[3], el apóstol Felipe predicó el Evangelio en Escitia y fue crucificado en la ciudad de Hierápolis.

En las raras representaciones de su martirio se le suele mostrar, como aquí, no clavado, sino atado con cuerdas a la cruz. A diferencia de otras obras de temática religiosa del pintor, donde obedeciendo los dictados del Concilio de Trento, trataría de inmortalizar la santidad de los sufrimientos, para conseguir despertar en los espectadores la adoración y fascinación por todos los personajes que componen el santoral, de Ribera realizó este tema sin recrearse en la crueldad del suplicio, sino captando más bien los instantes preparatorios del mismo. El cuerpo del santo, fuerte y grande, aparece casi desnudo por completo, con una valoración del mismo totalmente alejada de los gustos clásicos renacentistas, ya que en un acentuado escorzo aparecen representados de forma realista los brazos colgantes, con el torso deformado ante la postura antinatural, el vientre hundido, las costillas marcadas se dejan ver a través de la piel, y las musculosas piernas se ven dobladas forzadamente.

Todo su potente cuerpo marca una clara diagonal compositiva que sirve además de línea divisoria entre las dos partes del cuadro. Los sayones aparecen a la derecha levantando el pesado cuerpo; se representan como bárbaros, salvajes e intencionadamente vulgares seres de feos rostros, con gestos hoscos y duros. A la derecha, aparecen una serie de personajes que contemplan los preparativos del martirio, sugiriendo así la muchedumbre que se arremolina para contemplar la muerte del santo como si se tratase de un espectáculo. Algunos de estos personajes aparecen perfectamente dibujados, mientras que otros se insinúan en simples bocetos, apenas coloreados. A la izquierda, por el contrario, las personas que aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que mira hacia el espectador sosteniendo en sus brazos a un niño pequeño, poniendo el contrapunto tierno y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena. Algunos críticos han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad.

Del oscuro suelo del primer plano se asciende a través del cuerpo del santo hasta un cielo azul y transparente, símbolo cuasi universal mediante en que se expresa la creencia en lo divino. La disposición del cuerpo parece dar sentido al martirio como camino para la santificación y alcanzar la trascendencia espiritual, la perennidad y lo sagrado.

En cuanto a la gama cromática utilizada, destaca el cálido rojo del personaje de la derecha, el negro del paño que tapa ligeramente al mártir, contrastando vivamente con su piel y el intenso azul del cielo que baña con su fría luz la escena. Esta luminosidad resulta realmente insólita en la trayectoria del pintor; su tenebrismo radical fue cediendo ante la influencia de pintores como Rubens o Van Dyck, que también dejan ver como fondo unos cielos azules y claros que iluminan las escenas. El empleo conjunto del azul, rojo y los tonos ocre ha sido comúnmente empleado en el arte sacro porque a ésta combinación se le atribuye una carga simbólica representacional de las hegemonías o rivalidades entre el cielo y la tierra[4]. Sin embargo, puede ser que ese significado no se le atribuya directamente al color, sino que como los pigmentos eran obtenidos de fuentes naturales, éstos eran los colores que existían, y se les atribuya sentido religioso porque era el único tema que se representaba desde la antigüedad.

Como mencioné anteriormente, el elemento primordial de la retórica en la pintura barroca es empleo dramático del claroscuro. En diversas culturas tanto de oriente como de occidente, la luz se pone en relación con la oscuridad para simbolizar valores complementarios o alternantes de una evolución. Esto significaría que en todos los niveles de la vida humana, como también en todos los planos cósmicos, una época sombría va seguida de una época luminosa, pura y regenerada[5]. En la iconografía católica, representa la promesa de una vida eterna de tranquilidad junto al creador, después de una vida terrenal de sufrimiento; por supuesto, autoproclamándose la Iglesia como mediadora en éste proceso.

A través de la historia, la vulnerabilidad de la Iglesia Católica y la inconsistencia de sus predicados han hecho que dejemos de concebirla como instrumento divino para la trascendencia espiritual. Se ha generado un sincretismo religioso en el que es permitido cuestionar, e incluso si se prefiere, vivir una espiritualidad individual. El cientificismo dio lugar a una serie de descubrimientos que invalidan el pensamiento teocrático, sin embargo la razón es insuficiente para explicar el devenir existencial. El hombre permanece en la búsqueda constante de respuestas tanto físicas como metafísicas, las cuales siguen reflejándose en el arte. Los mismos estudios científicos son inspiración de muchos artistas para representar meditaciones sobre el origen y término de la vida así como el sentido de la misma.

Desde el Renacimiento se han documentado famosas relaciones entre el arte y la medicina como los estudios de anatomía de Leonardo da Vinci, y el contemporáneo de José de Ribera, Rembrandt, con su Lección de anatomía del profesor Tulp, en 1632.

Tres siglos después, Arturo Rivera vinculó estas dos áreas en su reinterpretación de El martirio de san Felipe. Ha admitido que su especial gusto por la representación de temas de anatomía e instrumental médico se originó en su infancia, cuando acostumbraba visitar asiduamente el Museo del Chopo, que entonces acogía colecciones antropológicas, etnológicas, paleontológicas y zoológicas.

La paráfrasis pertenece a la serie El rastro del Dolor, donde se hace patente el concepto de “sádicos sublimados” en que el artista tiene a los médicos.

Rivera utiliza un simbolismo aparentemente ajeno al original, sin embargo está fuertemente ligado, a manera de crítica, a la mentalidad del S. XVII.

La clara legibilidad del discurso original radica en que la figura de San Felipe es una copia fiel a la de José de Ribera y a su disposición protagónica en la sintaxis de la composición. Aunque ambos cuadros son realistas, el resto de los personajes en el segundo están representados metafóricamente. Mientras que el afán dogmatizante en el arte barroco pretende establecer que un sentimiento caritativo puede permanecer erguido y sereno ante la contemplación de un sacrificio humano, Rivera representa ésta alegoría yaciente junto al mártir; la transparencia de la mujer hace alusión a un espíritu desvaneciéndose y la figura del niño parece inerte dentro de una caja. Así es como el autor nos habla un sadismo oculto en la adoración a éstas imágenes.

Puede ser que la crítica más importante sea en relación al paño que impide mostrar el cuerpo del santo totalmente desnudo, en atención al pudor que se vivía en esa época con respecto al cuerpo. En su lugar pone un perro devorando los genitales del sacrificado. La carga simbólica que se le ha atribuido al animal en la mayoría de las mitologías de occidente, es a la transición entre el mundo y el inframundo; sin embargo, su representación es más coherente con el sentido que se le da en oriente como símbolo de la avidez y la glotonería, haciendo alusión al morbo de la muchedumbre espectadora.

Dado el concepto en que Arturo Rivera tiene a los médicos, es fácil adivinar que los sayones están representados a través de las partes anatómicas e instrumental médico.

El cromatismo es similar en las dos pinturas, pero a diferencia del estilo barroco, el foco lumínico de Rivera no está dirigido al cuadro, sino dentro del mismo.

Las manos que aparecen por encima de la figura de San Felipe pueden parecer a primera vista semejantes a las de un sayón tirando de la cuerda para elevarlo, pero observándolas con detenimiento nos podemos percatar de que no tiran, sino que están amarradas y pendientes de la cuerda, lo que comúnmente representa el sentimiento de impotencia.

Arturo Rivera encuentra la realidad en un entorno donde lo humano es la expresión intensa y acabada del último rincón del desasosiego. Sus dibujos y óleos, de ejecución perfecta y transparente, sostienen con inagotable belleza las formas de lo impensable, manantial perdurable de lo terrible. Los seres que inventa perdieron la noción del pasado, el deseo de respirar en un mundo deseable: viven un presente casi deshabitado porque están a punto de abandonarnos. La posibilidad de existir en la contemplación estética, pertenece al espectador obligado a dialogar con ellos: a convivir con el enigma de su presencia.


[1] Durante mucho tiempo esta pintura se clasificó como un martirio de san Bartolomé, el apóstol que murió desollado vivo; fue en 1953 cuando la histo­riadora del arte estadounidense ­Delphine Fitz Derby indicó su verdadero asunto. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid. [2] El movimiento Reformista clamaba ostensiblemente por una renovación interna de la Iglesia; criticaba la venta de indulgencias para la construcción de los templos y el despilfarro en la producción de íconos religiosos, por lo que promovía suprimir la veneración de los mismos.[3] Como Leyenda dorada o, en latín, Legenda aurea se conoce a una compilación de relatos hagiográficosreunida por el dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII.Titulada inicialmente Legenda Sanctorum (“Lecturas sobre los Santos”), fue uno de los libros más copiadosdurante la Baja Edad Media y aún hoy existen más de un millar de ejemplares incunables. Con la invenciónde la imprenta, dos siglos más tarde, su reputación se había consolidado y antes del fin del siglo XVaparecieron numerosas ediciones impresas.[4] Chevalier Jean, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, 1986. [5] Ídem

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo. Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste. Su blog: http://arteestefaniacano.blogspot.mx


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“Perro semihundido” de Francisco de Goya y el palimpsesto que hace Antonio Saura, por Patricia Ortiz Lozano

Una de las pinturas que más me ha impresionado, ha sido “Perro semihundido” de Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828). Por ende, realizaré un análisis a partir de la obra de Goya, titulada “Perro semihundido”, comparándola con la obra “El perro de Goya 1” de Antonio de Saura, a fin de determinar que esta última, es un palimpsesto de la primera

Antes de describir el porqué siento especial fascinación por tal obra, diré que dentro de la Colección del Museo del Prado, son dos obras las que más me impresionan: La primera es el “Jardín de las Delicias” del Bosco quizá la primer pintura surrealista, antes de los surrealistas, que recrea un mundo onírico verdaderamente fascinante. La segunda es “Perro semihundido” de Goya.

Antes de ser parte de la colección permanente del Museo del Prado, esta obra estaba en la “Quinta del Sordo”, que fue la residencia del pintor  y era parte de los murales de la casa, que tiempo después fueron desprendidos y ahora se les conoce como las “pintura negras”, las cuales fueron realizadas por Goya en el período de 1819 a 1823, en técnica mixta sobre los murales de su residencia. Los murales luego fueron pasados a lienzo. Entre ellas encontramos pinturas realmente  inquietantes como “El aquelarre, “Saturno devorando a Venus”, “Duelo a garrotazos” y “Perro semihundido”. En todas resaltan los rasgos que las caracterizan como “pinturas negras” y que son los tonos oscuros, los motivos sombríos, los temas nocturnos en donde se muestra a personajes perturbadores. Considero que con tales pinturas, Goya llegó a la etapa culmen de su obra, no sólo porque fue realizada en la última parte de su vida, sino porque trabaja ya con total libertad, explorando temas y técnicas que lo acercan a la modernidad.

En concreto, “Perro semihundido” refleja,  a primera vista, dos cosas contradictorias: la primera es que pudiera parecer una pintura sencilla e intrascendente, la segunda es que es una pintura que te atrapa de inmediato, pues a través de representar la cabeza de un perro, que voltea para arriba y que no sabemos si está atrapado o simplemente se está asomando, Goya nos habla del gran vacío, de la soledad y la desesperanza, pues no sabemos si el perro cayó en el fango, si está atrapado o está mirando a alguien. En eso radica la magia de tal obra, pues no hay nada más que un perro, en un paisaje inexacto, que mira algo que no sabemos que es (aunque en recientes estudios realizados a partir de una fotografía del cuadro antes de ser pasado a lienzo, se ha considerado que lo que veía el perro era un par de aves que en el negativo aparecen como unos manchones), se está hundiendo o está saliendo,  lo cual nos permite interpretar a nuestro arbitrio qué pasa en la obra.

Considero que “Perro semihundido” trata sobre la soledad, el vacío y la inmensidad. Es decir, el ser ante la inmensidad que lo rodea. Esta obra puede representar, al mismo tiempo el todo y la nada. La nada, ya que representa únicamente la imagen de un perro en absoluta soledad y el todo porque en esa imagen, aparentemente tan simple, se representa el mundo en sí, es decir, la presencia de un ser vivo, en este caso, un perro, pero pudiera ser también un hombre, en el universo y todas las posibilidades que tiene el estar en ese universo, tales como experimentar las sensaciones humanas como el miedo, la soledad, el vacío, o bien, la libertad, la lucha, etcétera.

No hay en tal obra, ningún elemento artificioso, el paisaje es incluso borroso. No sabemos si el perro sale del lodo, o está atrás de una roca, tampoco sabemos si el fondo es un nubarrón de arena, o es el cielo, sin embargo lo que es clarísimo es la presencia de un ser vivo, el perro, en un paisaje desolador. El perro es representado figurativamente, con los ojos mirando al cielo, lo cual contrasta con lo abstracto e indefinido de paisaje.

Lo anterior, considero que definitivamente cautivó al también pintor español Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998), quien lo consideró “el cuadro más bello del mundo”, tan es así que realizó varias pinturas sobre ese tema, haciendo su propia interpretación y creando así un palimpsesto del “Perro semihundido” de Goya. Saura realizó varios palimpsestos, sin embargo en este caso, me ocuparé del análisis de la obra titulada “El perro de Goya 1” que fue realizada en 1985.

En el óleo de Saura, quien junto con Antoni Tapiès es uno de los representantes más connotados del informalismo español, observamos un fondo negro y en la parte superior derecha, podemos ver lo que pudiera ser “algo” (sabemos que es el perro por el título, pero también pudiera ser un rostro humano o un monstruo) que sale del negror que invade el cuadro, también como tratando de escapar o hundiéndose. Ese “algo” representado de manera abstracta, sin duda puede dar la sensación de ser un can, ya que podríamos ver los dientes, o incluso un ojo. Lo que es definitivo, es que ese ser es inquietante.

Sólo lo negro y ese ser que está ahí, casi forzadamente, es lo que nos muestra Antonio Saura. No hay espacio para nada más y nuevamente nos encontramos ante el todo y la nada, ante la inmensidad y el vacío.  Sin duda, el pintor también plasma  queriéndolo o no, la soledad del hombre moderno ante el mundo que lo rodea, que así como puede ser caótico, también puede estar vacío. Es por eso que quizá, muchos críticos han considerado al “Perro semihundido” una obra moderna, que se anticipó a su tiempo y que Saura supo interpretar y reescribir sobre ella, la misma historia, ahora aplicada a la modernidad.

En “El perro” de Saura, domina el negro, como indicador de una totalidad estremecedora en donde el ser apenas puede estar, sobrevivir. El horror vacui se apodera del lienzo, es decir, la pintura cubre todo, no hay espacio para el vacío, aunque esa totalidad sea la oscuridad.

Obviamente que al reescribir la obra de Goya, Saura lo hace a su modo, alejado totalmente del surrealismo que lo influyó en sus primeros años, interpreta la obra de Goya de manera abstracta y con su estilo personalísimo, del cual se ha dicho que es independiente de los movimientos y las tendencias de su generación. El cuadro de Goya es vertical y el de Saura es horizontal, varía la gama de colores aunque el color arena predomina en ambos. Por otro lado, en la obra de Goya podemos apreciar al perro como personaje principal, rodeado de un  paisaje difuminado, en tanto que en el lienzo de Saura, el perro está casi a la fuerza, a punto de ser expulsado del cuadro, y el tema principal es el vacío o la inmensidad representada en tono negro. En ambos se trata de la soledad del ser, siendo que en la obra de Goya es el ser como protagonista de esa inmensidad y en el de Saura, es la inmensidad la que parece devorar al ser. El perro de Goya se encuentra abajo, mirando arriba y el de Saura está arriba, tratando de salir del lugar en donde se hunde, sin que se pueda ver, al fondo, el espacio, como en el de Goya.

Sin duda que “El perro de Goya 1” de Antonio Saura, es un palimpsesto de “Perro semihundido” de Francisco de Goya, pues tomando en cuenta lo señalado por Gérard Genette, el palimpsesto es todo texto que muestra los ecos de uno anterior y en este caso, el cuadro de Saura, remite al de Goya que lo antecedió.

La obra de Saura, narra nuevamente la historia contada por Goya en su pintura negra de “Perro semihundido”, pero lo hace en otro época, con otros discursos, en otro contexto histórico, político, social y desde luego cultural y es por eso que su palimpsesto cuenta nuevamente la historia de la citada obra de Goya, que como lo he dicho, es a fin de cuentas la historia del hombre enfrentado a sí mismo, al vacío y a la soledad.

Patricia Ortiz Lozano, estudia la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes. Ha publicado, entre otros, los libros Sitio de sombra, Casa de lluvia, y Memoria de la huida.


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Dada ha muerto, viva Dada, por José Luis Justes Amador

Para Cristina, como pago de una velada en compañía de los surrealistas franceses.

Desde siempre, y es un gusto muy personal que nadie está obligado a compartir, he sentido una fascinación especial, enfermiza en ciertas etapas de mi vida, por el dadaísmo. En general, por todas las vanguardias. Pero dada tiene algo que no tienen los demás: el afán de destruir intelectual y, ¿por qué no?, físicamente que no tienen los otros “ismos” clásicos. El expresionismo intentó, y logró, elevar una visión totalmente personal de la vida a arte. El futurismo quería sustituir la Victoria alada de Samotracia por rugientes automóviles. El cubismo, hacer del cuadro de dos dimensiones un espacio de tres. Los ejemplos de la época dorada (1890-1930) se multiplican pero siempre en sustitución: esto nuevo por aquello viejo. Dada no quiere nada. Absolutamente nada. (cfr. Siete Manifiestos Dada).

Antes de prestarla, ojeo la Historia de las Literaturas de Vanguardia de Guillermo de la Torre, libro escrito a la vez que los grandes movimientos estaban en plena vida (casi escribo ebullición, pero eso significaría disgregarse en humo, en polvo, en aire, en nada. Y no es cierto). Unos pocos días, antes o después, eso no importa, me devuelven Homo Sonorus, una antología de poesía sonora. Todo parecía indicar un resurgimiento de la vanguardia, al menos, de las puertas de mi casa hacia adentro.

Y, coincidencia u obligación manifiesta, destino, hoy (nueve de enero de 2006) leo en el NYT una noticia imposible: Pierre Pinoncelli, 77 años, qué ejemplo para los jovenes artistas, ataca en el Centro Pompidou la Fuente de Duchamp.

Hagamos historia antes de pasar al artístico ataque. Duchamp es el autor de dos de las obras más reconocibles, iconoclastas, más artísticas y, vistas a distancia y entonces, más divertidas del arte del siglo XX. Primero, la ocurrencia de los bigotes sobre una reproducción de La Gioconda y las crípticas iniciales que significaban “ella tiene el culo caliente”. Y, segundo, lo que según una revista de arte (¿francesa o alemana? Ahora no recuerdo) ha sido la obra más influyente del arte del siglo XX, la ahora atacada y ultrajada (y perdón por la palabra “meada”, “orinada”) Fuente[1]. Y, por supuesto, la genial La novia desnudada por los pretendientes o Gran Vidrio.

Dada, ya lo dije antes, no quería nada. Dada no quería construir. Dada se limitaba a destruir. Con eso bastaba. Destruir para crear un concepto (the long and winding road), antecedente no siempre reconocido de toda la transvanguardia (la palabra, la más acertada para referirse a lo que no son vanguardias clásicas –contradictio in termino– es de Achille Bonito) posterior.

Pierre Pinoncelli, qué bueno, no intentaba destruir la Fuente. Simplemente, devolverla a su función original; es decir un urinario. Si Duchamp intentó demostrar que cualquier objeto puede ser arte, Pinoncelli parece proponer que cualquier obra de arte puede ser devuelta a su función original. Y no por primera vez. En 1993 en la Carré d’Art de Nimes ya había orinado e intentado atacar la Fuente, según sus propias palabras “para rescatar a la obra de su posición sobrevalorada y devolverla a su uso original”. En aquella ocasión fue un mes de multa y el equivalente a treinta y siete mil dólares de multa. Y, como en aquella ocasión, el artista se exculpa diciendo que su acción es una obra de arte y un homenaje a Duchamp y a otros tantos dadaístas.

En el 2000, dos artistas conceptuales chinos, Yuan Cai y Jian Jun Xi Ianjun, ya habían procedido en la Tate Gallery a hacer lo mismo (es decir, orinar) con la Fuente, alegando ellos que Duchamp había dicho que arte es lo que un artista define como tal y que lo suyo era tal. Un año antes ellos mismos habían saltado, como niños a punto de cumplir cinco años, sobre My Bed de Tracy Emin que, como su nombre indica es eso, una cama sin hacer, ropa interior sucia, botellas vacías y condones usados.

Sigamos con los despropósitos. Michael Landy en el 2001 en un performance llamado Destrucción hizo literalmente eso: destruir su casa totalmente en la cual se encontraban valiosas obras de otros autores ingleses. En fin, cada uno es libre de hacer lo que quiera con lo suyo. Aunque no tanto. En el 2003 los hermanos Chapman, artistas performativos también, fueron acusados ante un tribunal de vandalismo por haber pintado sobre los rostros caretas de payaso en 80 grabados originales de la serie “Los Desastres de la Guerra” de Goya que ellos mismos habían comprado.

Hay otros dos tipos de ataque a las obras de arte. Tan interesantes en sí mismos que casi podrían, con un poco más de conciencia, ser dadaístas.

Uno es la ignorancia de los limpiadores de los museos. En el 2001, unos veladores confundieron una obra de Hirst (tazas de cafe vacías, ceniceros sucios y botellas de cerveza) con basura y ahí fue. En el 2004 la obra de Gustav Metzger Recreación de la primera demostración pública de arte autodestructivo (que era nada más y nada menos que una bolsa de basura) siguió el mismo camino.

El otro es la demostración pública de que a alguno de los espectadores no le ha gustado mucho la obra de arte. En 1976, una de las primeras protestas públicas que pueden considerarse como cuasi-performativos, alguien llenó de pintura azul la hermosísima instalación de Carl Andre que consistía en un montículo de ladrillos mal apiñados (hoy en el Reina Sofía, sin la pintura azul, por supuesto, porque entonces se podría confundir con el polvo de colores de Anish Kapoor[2]). O, cuando hace un par de años, se llenó de tinta negra, volviendo invisible la obra en un contenedor que contenía las ovejas en descomposición y conservadas en formaldehído de Hirst.

¿Y Pinoncelli? ¿De dónde sale? Desde los años sesenta se ha especializado en lo que él mismo bautizó como “les happenings de rue”; o sea, happenings en la calle. En 1969 arrojó pintura roja a la cara de André Malraux (un gran escritor lamentablemente olvidado por todos y en aquel entonces ministro de cultura de Francia) con una pistola de agua. En 1975, asaltó un banco en Niza con una pistola falsa para protestar por el hermanamiento de esa ciudad con una en una Sudáfrica que aún mantenía el sistema de apartheid. El mismo año, en homenaje a todos los judíos deportados en esa misma ciudad, se paseó por los tribunales de Niza cubierto de estrellas amarillas. Artístico. Dadaísta. Tiernamente dadaísta.

Aunque su acción más sorprendente fue en un festival de performance en Cali en el 2002. Para protestar por el secuestro de Ingrid Betancourt, por la guerrilla de izquierda, se corto la mitad del dedo meñique de su mano izquierda y usó su propia sangre para escribir “FARC” en la pared blanca.

A Colombia no le importa el arte. Ingrid sigue secuestrada. Viva Dada.


[1] Nada de que preocuparse. No es la original Fuente, aquella que fue rechazada (“ni original ni arte”) de la primera exposición de la sociedad de artistas independientes en Nueva York en 1917, el urinario colocado bocabajo y firmado R. Mutt. Esa se perdió. Esta es una las ocho copias firmadas por Duchamp en 1964.

[2] Que yo, dadaísta de tiempo partido e inconscientemente joven, pisé una vez por error.

José Luis Justes Amador es escritor y traductor.


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Un genio para el siglo veintiuno, por José Luis Justes Amador

El arte, en su máxima expresión, apenas es humano.

Glenn Gould.

El artista público (actor e interprete, principalmente) combina siempre una radical introspección, actitud necesaria a toda creación, con un también radical exhibicionismo. ¿Qué tendríamos si hubiera alguien que, teniendo la primera en grado extremo, sustituyera la segunda por hipocondría, por misantropía, por la renuncia a presentarse en público? A Glenn Gould, canadiense, extraterritorial, genial.

El pianista elige, en 1955, para cumplir con su primer contrato de grabación con Columbia Masterworks (ahora tristemente Sony), las Variaciones Goldberg, la obra maestra, y por ende, una de las más difíciles, de la música seria. Todos, en ese año, le aclaman como el nuevo genio al piano, el genio que necesitaba esa obra. Lo mismo pasara después cuando grabe otras obras de Bach y los conciertos para piano de Beethoven, hecho que hará que se le considere el heredero natural, e incluso superior de Busoni. Gould, que tiene la costumbre de no volver a grabar una obra que ya haya grabado, es invitado después por la misma casa discográfica para que se cierren los estudios que posee en Nueva York. Elige, sorpresivamente, retomar las Variaciones Goldberg, retomar a Bach, retomarse a sí mismo. Y, he ahí la genialidad, logra otra obra maestra superándose a sí mismo. Sólo este dato, unánime para la crítica, bastaría para asegurarle un lugar entre los genios del siglo, el genio interpretativo del siglo.

Una genialidad legendaria, o la leyenda de la genialidad, requiere siempre de unas anécdotas de infancia que aseguren que ciertos rasgos estaban ahí desde siempre. Robert Fulford recuerda que “incluso de niño Glenn estaba solo, ya que estaba trabajando a morir para ser un gran hombre. Tenía una pasión inusitada por la música y, a la vez, un afectísimo amor por ella… era un sentimiento completo, total. Sabía quien era y a dónde se dirigía”. Su primera presentación pública fue saludada con el habitual, pero no menos cierto, “niño de 12 años muestra su genialidad como organista”. Y, en 1946, cuando se presenta por primera vez con el dificilísimo concierto número cuatro para piano de Beethoven con la Sinfónica de Toronto, la prensa afirma, con proporciones bíblicas, que “Gould se sentó al piano, un niño entre los maestros, y tocó como uno de ellos con sabiduría”.

El genio es aquel que, también, se adelanta o hace algo que nadie en su época había hecho. A pesar de su proverbial miedo a los aviones, emprende su primera gira europea que comenzará en la Unión Soviética, convirtiéndose en el primer músico occidental en tocar al otro lado del telón de acero durante la guerra fría. Entusiasmando, por supuesto, a las audiencias de todas sus presentaciones. Además, en ese viaje europeo es cuando se dará el mítico encuentro entre el interprete y el director más grandes de la época. Gould interpreta el tercer concierto para piano de Beethoven con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Karajan. El público, extasiado, no sabía a quién ovacionar más y, desde entonces, se fraguó una admiración muta entre ambos maestros. El interprete, sin embargo, hastiado de presentarse en público (“en los conciertos me siento como un número de vaudeville”), decide, sin previo aviso, retirarse el 10 de abril de 1964, retirarse después de un concierto en Los Angeles.

Podrían sumarse muchas más anécdotas a la biografía gouldiana. Su manía por usar siempre para tocar una silla sin reposadera, sólo el armazón, que le obligaba a mantener una posición casi imposible tocando. Su decidido retiro que basaba la amistad en largas llamadas por teléfono a sus amigos a altas horas de la madrugada. Su afición a la farmacopea más contraindicada. Su idea del norte. Su última grabación del Idilio de Sigfrido de Wagner que él mismo había adaptado para orquesta de cámara y que dirigió. Totalemente consciente de sí mismo y de su capacidad decidió “retirarse creativamente”. Fue solitario, pero tocó, toca, y animó, anima, la vida de muchos.

La música es sólo para aquellos a quienes la felicidad lacera.

Emile Cioran.

José Luis Justes Amador es escritor y traductor.


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La provincia donde vivo, por José Luis Justes Amador

1.      La provincia es un estado mental. Nada, ni nadie, y menos la geografía, puede lograr que uno escriba o pinte o actúe o esculpa o cante obligatoriamente de un modo determinado.

2.      Sólo hay dos patrias: los veinticinco centímetros cuadrados en que caben nuestros pies o el mundo entero. Todo lo demás son estupideces.

3.      Quejarse de la geografía es como quejarse del calor o del frío, inútil. No va a dejar de hacerlo por mucho que nos quejemos. Y ese tiempo, el de la queja, es tiempo perdido.

4.      Mañana seguiremos aquí al igual que los que están allí, allí seguirán (sean lo que sean esos dos puntos geográficos). El deseo de muchos es cambiar el lugar, la obligación de todos es acabar el día siendo un poco mejor que al comenzarlo. Y, aún más, en el arte.

5.      “Birthday”. ¿Alguien se acuerda de esa canción? ¿Alguien se acuerda del grupo que la cantaba? Los Sugarcubes. Y aquella voz, estridente, chillona, con algo, con un no sé qué, era la de Björk. Una gran cantante (artista, en el sentido amplio de la palabra) venida de uno de los países que no son, ni serán nunca, centro del mundo: Islandia. ¿Podríamos alabarla ahora si se hubieran sentado a lamentarse de lo alejada que estaba su isla del mundo “real”?

6.      Una amiga mía cambió, no hace mucho, de idea. Todo el mundo (ese famoso “todo el mundo” que no existe en ningún sitio) habla y lee al menos otro idioma. Pasando por alto la estupidez de ese axioma (¿cuánta gente en este pueblo habla realmente otro idioma?), ella ahora está orgullosa de no hablar más que el suyo, pero con propiedad y exactitud, porque, al fin, ha descubierto que lo importante está de lengua adentro, no de lengua afuera. Y, de vez en cuando, se arrepiente.

7.      Y cuando se proponen ejemplos de artistas que no necesitaron ninguna de las grandes ciudades, o que no salieron de la provincia, o que a ella regresaron (abramos un largo paréntesis, que podría ser eterno: Kafka en Praga, Van Gogh en Arles, Gaugin en Tahití, Grotowski en Polonia, Rulfo al margen de los cenáculos literarios, etc.) la excusa es siempre la misma: ellos eran genios. Conclusión: no es entonces el lugar, sino al genialidad.

8.      Hagamos historia. ¿Quién es el personaje histórico que consiguió la revolución más extendida y permanente de la historia? Jesucristo, nacido en el pueblo más perdido de toda Judea, que lo único que hizo fue perseguir machaconamente su idea hasta el extremo de morir por ella.

9.      Borges imaginaba el paraíso bajo la especie de biblioteca. Así imagino yo la provincia. ¡Qué triste encontrar a gente de teatro que no sabe de teatro, a poetas que no saben de poesía, a pintores que no saben de pintura! En efecto, ha habido grandes que fueron ignorantes (véase el aforismo sobre la genialidad).

10.  Releo estos apuntes. En parte, y es necesario reconocerlo, estoy de acuerdo con toda esa parte de la población que se queja de la “provincia” (entre comillas como la “realidad” de Nabokov). Es difícil vivir aquí, casi más difícil que practicar un arte. De acuerdo. Pero no imposible. Requiere un poco, o un mucho más, de esfuerzo. ¿Vale la pena?

José Luis Justes Amador es escritor y traductor.