El Cafecito


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El espacio cósmico de Tadao Ando, por Estefanía Cano Reyes

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La cultura espacial oriental ha adquirido gran importancia entre la arquitectura contemporánea de occidente porque los principios en base a los cuales se yergue fomentan un diálogo espiritual entre el hombre y el espacio que habita. Para ellos es muy claro que los elementos que conforman la arquitectura no son los muros, vanos, columnas y techumbres, sino el tiempo y el espacio. Dichos principios se fundamentan en el Taoísmo.

El arquitecto japonés más representativo en éste arte es Tadao Ando. Nacido en Osaka en 1941, defiende que la arquitectura debe ser el resultado de un encuentro entre el razonamiento lógico y la creación que resulta del uso de los sentidos, relación que logra haciendo sus diseños en base a ésta filosofía taoísta.

Los principios en los que se basa son la armonía, ya que el  taoísta considera al universo como un sistema interrelacionado en armonía y en constante cambio; los sentidos y los sentimientos son las puertas de la percepción, por las cuales el espíritu liberado vuela; aceptar seguir como modelo de sabiduría a la naturaleza; y contrario a lo que cabría esperar en las culturas occidentales, los aspectos considerados negativos del mundo, como son: el vacío, la oscuridad, el no ser, etc., en la cultura oriental han desempeñado y desempeñan un papel decisivo en el desarrollo de las artes teniendo su centro de gravedad en el concepto del vacío. El vacío es más importante que lo lleno. La realidad de una habitación está en su espacio libre y no en los techos y muros, es ahí donde se da el movimiento, en el cual se encuentra lo intangible, los fenómenos psicológicos, las vivencias etc.

Su principio filosófico respecto a la dualidad de la existencia de fuerzas aparentemente opuestas en el mundo pero que en realidad son complementarias, le da pauta a Tadao Ando para armonizar los diseños arquitectónicos con elementos como son el vacío y lo lleno, la oscuridad y la luz, edificación y naturaleza, dentro y fuera, tecnología y tradición, espacio profano y espacio sagrado etc.

Una de las obras más reconocidas del arquitecto es Iglesia de la luz, ubicada en una esquina de un suburbio residencial en Ibaraki, Osaka. Ésta iglesia está compuesta por dos edificios,
dispuestos en ángulo, orientándose de acuerdo al plan urbanístico. En ella se ejemplifica el postulado taoísta de que no hay espacio sagrado sin la presencia del hombre, pues el hombre es parte del universo, de esa creación divina, de ese todo. El espacio sagrado depende de la percepción del individuo. La oscuridad y el vacío son las características más importantes de este espacio. Es en la oscuridad donde el sentimiento de lo sagrado adquiere dimensiones cósmicas.

El acceso al conjunto es intencionalmente indirecto, el diseño obliga a entrar por una calle lateral y aparecer en la parte posterior de la iglesia. Desde allí se ingresa a una pequeña plaza de forma circular y a través de ella se distribuyen los accesos a la Iglesia principal y a la capillita conexa.

La espacialidad japonesa tiene un fuerte componente experimental. Por ejemplo en un viaje lo interesante está en el propio viaje, en el camino que lleva de un lugar a otro, y no tanto en el punto de destino. En algunos recorridos de los proyectos arquitectónicos japoneses se produce un cambio en la concepción espacial: de un espacio de “penetración” se pasa a un espacio de contemplación.

El espacio no está condicionado por sus formas y medidas, sino que es percibido por medio de los cinco sentidos, que se despliegan en el espacio-tiempo. Con todo lo anteriormente dicho, uno se puede dar una idea de la concepción de la espacialidad japonesa y de que el concepto de espacio no está separado del tiempo sino que es un solo concepto: espacio–tiempo. Y de aquí nace un vocablo llamado Ma.

El término Ma en términos espaciales es la distancia natural entre dos o más cosas que existen en continuidad; en términos temporales, la pausa natural o intervalo entre dos o más fenómenos que se suceden.

El Ma se presenta en el diseño de los caminos de piedras de las casas tradicionales japonesas, las piedras determinan la forma en que se caminará, organiza el proceso del movimiento de un lugar a otro, determina el ritmo de desplazamiento, presentando una perspectiva distinta desde cada piedra del camino.

El Ma se asoció al Kami (espíritu) e indica el lugar donde éste desciende, estableciendo la frontera entre el espacio profano y el espacio sagrado.

Este concepto lo retoma Tadao Ando en el diseño de una pequeña capilla ubicada cerca a Kobe, en el Monte Rokko. Esta capilla viene a ser una síntesis en la búsqueda del arquitecto por establecer un vínculo entre los ámbitos religiosos y el contacto con la naturaleza.

En la Capilla sobre el Agua (1985) en Tomanu (Hokkaido), donde los bancos se orientan hacia un lago artificial del que surge una cruz de hormigón, se ejemplifica otro espacio que surge del pensamiento taoísta, a partir de ese principio de la dualidad, es el engawa, el cuál nace como manifestación de ese equilibrio de fuerzas conocidas como el yin y el yang, es el espacio japonés que está comprendido por debajo de los grandes alerones de la casa, este espacio es denominado espacio gris, es un espacio que rompe con la tensión de opuestos interior–exterior, se unen y se confunden, o bien es una técnica de crear una continuidad entre naturaleza y edificio.

Estos espacios además de tener fundamentos filosóficos, tienen sus principios estéticos. La concepción del espacio, depende de la percepción del individuo, de modo que su objetivo estético es cumplir con la función social de hacer consciente al subconsciente, abrir las puertas de la percepción y dar forma expresiva a los grandes temas. La belleza penetra gradualmente.

En esta capilla de pueden apreciar los cuatro umbrales de la estética taoísta: Empatía (resonancia y armonía), Ritmo vital, Reticencia y Vacío.

El primer canon es conseguir resonancia entre perceptor y percepción, entre la obra de arte y quien la recibe. En Occidente esta armonía estética se llama Empatía (sentir en). Es la creación en el espectador de una identificación emocional instantánea. El Ritmo Vital pretende captar los movimientos vitales del espíritu a través de los ritmos de la naturaleza. Recibir el chi (energía vital) emanado por los objetos y comprender el estado de ánimo de cada cosa. Captar y ser poseído a la vez por el ritmo vital del espíritu.

La reticencia y sugestión es el mensaje que no se da; lo que se sugiere no se debe decir. Al no decirlo todo, el artista deja al espectador ocasión para completar su idea, hay allí un vacío que podemos penetrar y que podemos llenar cumplidamente con nuestra emoción artística. La verdadera belleza sólo puede descubrirla quien mentalmente haya contemplado lo incompleto. Las formas incompletas dan un cierto dinamismo al objeto, pues la mente siempre tiende a complementar lo incompleto. Crea formas asimétricas que tienden hacia la naturalidad, libertad y originalidad. El pasillo que conduce a la capilla te sugiere que hay algo en el exterior, pero no te permite apreciarlo hasta que se expone francamente en ésta,

La Soledad Sonora (Vacío) está presente en toda la arquitectura de Tadao Ando, consiste tratar el espacio vacío como un factor positivo; no como algo que hay, y que queda por llenar y sobra, sino como el seno materno de las formas.

Es una economía de la ornamentación, puesto que demuestra que el bienestar se da más bien en la sencillez que en la complejidad y el despilfarro. La simplicidad de la decoración se desarrolla junto al embellecimiento exuberante y la oscuridad comparte el espacio con la luz.

Es una geometría moral, puesto que define el sentido de nuestra proporción en relación con el Universo. También es la “Casa del Vacío”, porque está desnuda de ornamentación y se puede colocar en ella libremente alguna cosa inacabada, que los juegos de la imaginación acabarán a su gusto para satisfacer cualquier fantasía estética. Significa la concepción de una necesidad de cambiar continuamente los motivos ornamentales.

El Concepto de Arquitectura Cósmica parte de la idea de proteger al individuo del crecimiento caótico y grandioso del medio urbano. Para lo cual el diseño tiene que centrarse en el espacio interior, creando un pequeño mundo, o todo un universo, en el que se establece una relación entre el espacio y la persona.

La casa es el lugar donde el individuo vive y se aísla del mundo, es el elemento más importante de la arquitectura. “La casa es el centro de mi mundo y todo un Universo”.

La Arquitectura Cósmica tiene tres aspectos: el Celestial, el Terrestre y el Humano, es un mundo trinitario. Es también una arquitectura cosmogónica que produce un modelo del Universo. Tadao Ando ha querido adaptarse al espíritu del lugar en sus proyectos arquitectónicos (lo que en Occidente se conoce con el nombre de “genius loci”)[1].

Ganó el premio de la Asociación Japonesa de Arquitectura por la Row House (casa Azuma) de Sumiyoshi, un apartamento de hormigón situado en una manzana de viviendas tradicionales japonesas.

Para realizar la arquitectura cósmica se valen de los mitos, del conocimiento esotérico y principalmente del simbolismo, que fue olvidado en la arquitectura de occidente por el afán racional del funcionalismo que dejó de lado la forma con toda la emoción y significado de la que puede ser capaz.

El significado es producto de la conciencia que se tiene acerca de un problema. Si esta conciencia es simplemente perceptual la edificación no pasa de ser un objeto espacial. A medida que la conciencia evoluciona hacia fases más complejas, el significado de una edificación pasa a ser más reflexivo e inmediato, refleja un mayor número de aspectos internos de una cultura.

Por ejemplo, la columna es el origen de todas las cosas. Conserva el significado simbólico aún cuando haya perdido su importancia estructural. Simboliza la unión del Hombre con el cielo y la tierra.

El círculo, el triángulo y el cuadrado simbolizan al cielo, al hombre y a la tierra respectivamente. El puente es el símbolo de unión entre dos mundos: el interno y el externo, lo lleno y lo vacío o el cielo y la tierra, el mundo secular o terrenal y la otra orilla lo sagrado y lo celestial.

Por lo tanto, de acuerdo con Lao Tsé, escritor del Dào Dé Jing o Tao Te Chingse, obra esencial del taoísmo, se debe tratar el espacio vacío como un factor positivo; no como algo que existe, y que queda por llenar y sobra, manejar el espacio como una experiencia y no meramente como una forma geométrica. Lo más importante de una obra arquitectónica está en lo intangible como son las vivencias y los fenómenos que se dan en el espacio tiempo y no tanto en lo tangible como son muros y techos. Considerar los cinco sentidos a la hora de diseñar.

Que los espacios arquitectónicos evoquen estados de ánimo donde el hombre no solo sienta que su casa es una guarida sino también su pequeño universo, su espacio sagrado. Se debe rescatar este concepto de la elegante sencillez y el amor a la naturaleza para que queden las edificaciones integradas a la naturaleza de manera armoniosa, así cumpliendo con esa dualidad de edificación y naturaleza.

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo. Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste. Su blog: http://arteestefaniacano.blogspot.mx


[1] Genius loci es un concepto Romano. De acuerdo a las creencias Romanas antiguas, cada ser independiente tiene su «Genius», su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares, los acompaña desde el nacimiento hasta la muerte y determina su carácter o esencia.

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Coyuntura en el simbolismo barroco, por Estefanía Cano Reyes

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La razón por la que el ser humano ha tenido la necesidad de expresarse por medio del arte es manifestar exteriormente lo que existe en lo más profundo de su ser, hacer tangible lo intangible; plasmar lo que no se puede explicar.

A lo largo de la historia la mayoría de los artistas han recurrido a la figuración pictórica para transmitir por medio del realismo aspectos esenciales de la existencia. Una forma común de representar lo sagrado en el arte parte de la inspiración en los diversos mitos del mundo.

El fundamentalismo católico ha ejercido gran influencia en los procesos creativos de occidente, aunque originalmente esas representaciones no hayan tenido un objetivo artístico sino dogmático.

Posteriormente al nacimiento del arte como tal, la mitología judeocristiana ha sido un tema muy socorrido entre artistas contemporáneos, con fines tanto estéticos como críticos. Esta ambivalencia en la temática religiosa hace pertinente un análisis comparativo del simbolismo entre la visión barroca que el español José de Ribera realizó de El Martirio de San Felipe[1],en el año de 1639, y el palimpsesto elaborado a manos del mexicano Arturo Rivera en la década de los 80´s del S.XX, intitulado en homenaje al autor original, Paráfrasis de José de Ribera de El martirio de San Felipe.

Como es bien sabido, el pensamiento europeo del S. XVI estaba colmado de una gran exaltación y fervor religioso; característica que se vio reflejada fehacientemente en el arte por medio de un dramatismo exacerbado que se lograba a partir del manejo del claroscuro y la elongación de los cuerpos representados, provocando una sensación flagelante de elevación espiritual.

Particularmente, en España la religión católica era vista como el principal elemento de cohesión política que llevó a esta nación a extraordinarias conquistas no solo en el ámbito religioso sino también en el artístico, literario y territorial. Sin embargo estos logros ya llevaban en su seno los gérmenes de la futura decadencia política, económica y social que dio origen a La Reforma protestante[2].

Un siglo más tarde, en medio de la lucha de la Iglesia por reivindicar la adoración a la iconografía cristiana, el estilo de “El Españoleto”, como llamaban a José de Ribera, estaba condicionado por el interés del clero en la proliferación de un arte abrumador que optimizara el proceso de evangelización. Este estilo se caracterizaba por un acusado tenebrismo con violentos contrastes de luz, un plasticismo duro, crudo realismo en los detalles, y cierta tendencia a la monumentalidad.

A juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo de El martirio de San Felipe, podemos percatarnos de que corresponde a la etapa de madurez del estilo. El pintor es menos “caravagista” que en obras anteriores, dotando al lienzo de mayor luminosidad. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana.

Según La leyenda dorada (una compilación de vidas de santos del siglo XIII)[3], el apóstol Felipe predicó el Evangelio en Escitia y fue crucificado en la ciudad de Hierápolis.

En las raras representaciones de su martirio se le suele mostrar, como aquí, no clavado, sino atado con cuerdas a la cruz. A diferencia de otras obras de temática religiosa del pintor, donde obedeciendo los dictados del Concilio de Trento, trataría de inmortalizar la santidad de los sufrimientos, para conseguir despertar en los espectadores la adoración y fascinación por todos los personajes que componen el santoral, de Ribera realizó este tema sin recrearse en la crueldad del suplicio, sino captando más bien los instantes preparatorios del mismo. El cuerpo del santo, fuerte y grande, aparece casi desnudo por completo, con una valoración del mismo totalmente alejada de los gustos clásicos renacentistas, ya que en un acentuado escorzo aparecen representados de forma realista los brazos colgantes, con el torso deformado ante la postura antinatural, el vientre hundido, las costillas marcadas se dejan ver a través de la piel, y las musculosas piernas se ven dobladas forzadamente.

Todo su potente cuerpo marca una clara diagonal compositiva que sirve además de línea divisoria entre las dos partes del cuadro. Los sayones aparecen a la derecha levantando el pesado cuerpo; se representan como bárbaros, salvajes e intencionadamente vulgares seres de feos rostros, con gestos hoscos y duros. A la derecha, aparecen una serie de personajes que contemplan los preparativos del martirio, sugiriendo así la muchedumbre que se arremolina para contemplar la muerte del santo como si se tratase de un espectáculo. Algunos de estos personajes aparecen perfectamente dibujados, mientras que otros se insinúan en simples bocetos, apenas coloreados. A la izquierda, por el contrario, las personas que aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que mira hacia el espectador sosteniendo en sus brazos a un niño pequeño, poniendo el contrapunto tierno y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena. Algunos críticos han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad.

Del oscuro suelo del primer plano se asciende a través del cuerpo del santo hasta un cielo azul y transparente, símbolo cuasi universal mediante en que se expresa la creencia en lo divino. La disposición del cuerpo parece dar sentido al martirio como camino para la santificación y alcanzar la trascendencia espiritual, la perennidad y lo sagrado.

En cuanto a la gama cromática utilizada, destaca el cálido rojo del personaje de la derecha, el negro del paño que tapa ligeramente al mártir, contrastando vivamente con su piel y el intenso azul del cielo que baña con su fría luz la escena. Esta luminosidad resulta realmente insólita en la trayectoria del pintor; su tenebrismo radical fue cediendo ante la influencia de pintores como Rubens o Van Dyck, que también dejan ver como fondo unos cielos azules y claros que iluminan las escenas. El empleo conjunto del azul, rojo y los tonos ocre ha sido comúnmente empleado en el arte sacro porque a ésta combinación se le atribuye una carga simbólica representacional de las hegemonías o rivalidades entre el cielo y la tierra[4]. Sin embargo, puede ser que ese significado no se le atribuya directamente al color, sino que como los pigmentos eran obtenidos de fuentes naturales, éstos eran los colores que existían, y se les atribuya sentido religioso porque era el único tema que se representaba desde la antigüedad.

Como mencioné anteriormente, el elemento primordial de la retórica en la pintura barroca es empleo dramático del claroscuro. En diversas culturas tanto de oriente como de occidente, la luz se pone en relación con la oscuridad para simbolizar valores complementarios o alternantes de una evolución. Esto significaría que en todos los niveles de la vida humana, como también en todos los planos cósmicos, una época sombría va seguida de una época luminosa, pura y regenerada[5]. En la iconografía católica, representa la promesa de una vida eterna de tranquilidad junto al creador, después de una vida terrenal de sufrimiento; por supuesto, autoproclamándose la Iglesia como mediadora en éste proceso.

A través de la historia, la vulnerabilidad de la Iglesia Católica y la inconsistencia de sus predicados han hecho que dejemos de concebirla como instrumento divino para la trascendencia espiritual. Se ha generado un sincretismo religioso en el que es permitido cuestionar, e incluso si se prefiere, vivir una espiritualidad individual. El cientificismo dio lugar a una serie de descubrimientos que invalidan el pensamiento teocrático, sin embargo la razón es insuficiente para explicar el devenir existencial. El hombre permanece en la búsqueda constante de respuestas tanto físicas como metafísicas, las cuales siguen reflejándose en el arte. Los mismos estudios científicos son inspiración de muchos artistas para representar meditaciones sobre el origen y término de la vida así como el sentido de la misma.

Desde el Renacimiento se han documentado famosas relaciones entre el arte y la medicina como los estudios de anatomía de Leonardo da Vinci, y el contemporáneo de José de Ribera, Rembrandt, con su Lección de anatomía del profesor Tulp, en 1632.

Tres siglos después, Arturo Rivera vinculó estas dos áreas en su reinterpretación de El martirio de san Felipe. Ha admitido que su especial gusto por la representación de temas de anatomía e instrumental médico se originó en su infancia, cuando acostumbraba visitar asiduamente el Museo del Chopo, que entonces acogía colecciones antropológicas, etnológicas, paleontológicas y zoológicas.

La paráfrasis pertenece a la serie El rastro del Dolor, donde se hace patente el concepto de “sádicos sublimados” en que el artista tiene a los médicos.

Rivera utiliza un simbolismo aparentemente ajeno al original, sin embargo está fuertemente ligado, a manera de crítica, a la mentalidad del S. XVII.

La clara legibilidad del discurso original radica en que la figura de San Felipe es una copia fiel a la de José de Ribera y a su disposición protagónica en la sintaxis de la composición. Aunque ambos cuadros son realistas, el resto de los personajes en el segundo están representados metafóricamente. Mientras que el afán dogmatizante en el arte barroco pretende establecer que un sentimiento caritativo puede permanecer erguido y sereno ante la contemplación de un sacrificio humano, Rivera representa ésta alegoría yaciente junto al mártir; la transparencia de la mujer hace alusión a un espíritu desvaneciéndose y la figura del niño parece inerte dentro de una caja. Así es como el autor nos habla un sadismo oculto en la adoración a éstas imágenes.

Puede ser que la crítica más importante sea en relación al paño que impide mostrar el cuerpo del santo totalmente desnudo, en atención al pudor que se vivía en esa época con respecto al cuerpo. En su lugar pone un perro devorando los genitales del sacrificado. La carga simbólica que se le ha atribuido al animal en la mayoría de las mitologías de occidente, es a la transición entre el mundo y el inframundo; sin embargo, su representación es más coherente con el sentido que se le da en oriente como símbolo de la avidez y la glotonería, haciendo alusión al morbo de la muchedumbre espectadora.

Dado el concepto en que Arturo Rivera tiene a los médicos, es fácil adivinar que los sayones están representados a través de las partes anatómicas e instrumental médico.

El cromatismo es similar en las dos pinturas, pero a diferencia del estilo barroco, el foco lumínico de Rivera no está dirigido al cuadro, sino dentro del mismo.

Las manos que aparecen por encima de la figura de San Felipe pueden parecer a primera vista semejantes a las de un sayón tirando de la cuerda para elevarlo, pero observándolas con detenimiento nos podemos percatar de que no tiran, sino que están amarradas y pendientes de la cuerda, lo que comúnmente representa el sentimiento de impotencia.

Arturo Rivera encuentra la realidad en un entorno donde lo humano es la expresión intensa y acabada del último rincón del desasosiego. Sus dibujos y óleos, de ejecución perfecta y transparente, sostienen con inagotable belleza las formas de lo impensable, manantial perdurable de lo terrible. Los seres que inventa perdieron la noción del pasado, el deseo de respirar en un mundo deseable: viven un presente casi deshabitado porque están a punto de abandonarnos. La posibilidad de existir en la contemplación estética, pertenece al espectador obligado a dialogar con ellos: a convivir con el enigma de su presencia.


[1] Durante mucho tiempo esta pintura se clasificó como un martirio de san Bartolomé, el apóstol que murió desollado vivo; fue en 1953 cuando la histo­riadora del arte estadounidense ­Delphine Fitz Derby indicó su verdadero asunto. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid. [2] El movimiento Reformista clamaba ostensiblemente por una renovación interna de la Iglesia; criticaba la venta de indulgencias para la construcción de los templos y el despilfarro en la producción de íconos religiosos, por lo que promovía suprimir la veneración de los mismos.[3] Como Leyenda dorada o, en latín, Legenda aurea se conoce a una compilación de relatos hagiográficosreunida por el dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII.Titulada inicialmente Legenda Sanctorum (“Lecturas sobre los Santos”), fue uno de los libros más copiadosdurante la Baja Edad Media y aún hoy existen más de un millar de ejemplares incunables. Con la invenciónde la imprenta, dos siglos más tarde, su reputación se había consolidado y antes del fin del siglo XVaparecieron numerosas ediciones impresas.[4] Chevalier Jean, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, 1986. [5] Ídem

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo. Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste. Su blog: http://arteestefaniacano.blogspot.mx


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La metáfora en el cine, por Estefanía Cano Reyes

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El cine tiene una ventaja sobre las demás artes porque posee diferentes niveles de discurso y consta de múltiples elementos a los que se les puede brindar significado, desde el argumento del filme hasta el montaje, tanto a elementos visuales como de sonido.

No en balde el cine es considerado el séptimo arte, ya que éste, si no es la mejor forma de expresar nuestras ideas, cuando menos es la que tiene mayor impacto en la actualidad, tanto por su alto contenido simbólico como por su capacidad de difusión por su industria, convirtiéndolo en uno de los mayores responsables del fenómeno global de transculturación por medio del empleo consecutivo de la metáfora.

La metáfora

Aristóteles, en su Poética, define de la siguiente manera: La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en una traslación de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o según una analogía; pero a partir del Romanticismo, surge una nueva tendencia para la cual la metáfora no sólo es un ornamento artístico, sino muy al contrario, el verdadero desencadenante del lenguaje, su más primitivo origen.

Para Federico Nietzsche la metáfora es el vehículo que mueve el mundo del pensamiento, aunque arbitrario, porque nuestras referencias del mundo circundante son tan fantásticas que no poseemos más que metáforas de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas; de modo que nuestro concepto de verdad es una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo las considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible de la que hoy  el cine es el principal diseminador, y no sólo  nos ayuda a expandir nuestro léxico, sino que también brinda una nueva manera de decir las cosas a través de la imagen hablada, estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita.

Estos conceptos-imagen hacen traslape de categorías epistémicas a una secuencia de imágenes por lo que logran una mayor aproximación a una obra fílmica, su ventaja sobre las metáforas “normales” es que se puede lograr una mayor empatía con el espectador, estableciendo un acercamiento no sólo de orden racional, sino también emotivo.

Monroe C. Beardsley, en su libro Aesthetics (Nueva York, Harcourt, 1958) arrincona de entrada la distinción entre el lenguaje cognoscitivo o racional y el emocional, sustituyéndola por la de significación primaria, lo explícito en la frase, y significación secundaria, todo lo sugerido por la frase, aquella significación implícita que no se percibe de modo tan evidente como la primaria aunque sea también parte de la significación. La diferencia entre una y otra radica en la conciencia del hablante y del oyente. Ninguna metáfora se puede entender ni  representar adecuadamente independientemente de su fundamento en la experiencia.

En lo que se refiere a la creación cinematográfica, las metáforas pueden estar inscritas en cada plano por medio de símbolos con distintas connotaciones, por lo que es necesario entender primero su significado individual para después comprender el sentido completo del filme. La metáfora, al connotar algo diferente de aquello que denota, pertenece al tipo de mecanismos que se usan en la literatura y en el cine para desviar al lector y al espectador hacia un nivel de significación no primaria. Un elemento puede ser metafórico o no dependiendo del marco en el cuál se inserte, en el caso del cine, en el plano.

A pesar de lo imprescindible de la retórica a la hora de fundamentar constricciones metafóricas en el análisis fílmico, la metáfora excede las fronteras de la palabra, por lo que habrá de ocuparse de ella, en primera instancia, la semántica, ya sea da la palabra, de la frase o del discurso, pues sólo tras la comprensión textual se puede dar salto a lo referencial, al mundo extralingüístico.

Metáfora y cine

La retórica evidentemente ha sido utilizada en el análisis fílmico, pero únicamente para su clasificación. Muchos teóricos del cine han estudiado las posibilidades de la construcción metafórica en los filmes.

El primero de ellos fui S.M. Eisenstein, cuyos pensamientos sobre la metáfora estriban en su teoría del montaje. Su montaje de las acciones se considera un montaje esencialmente metafórico, donde metonimia y metáfora estarían en una relación de yuxtaposición generando un contraste entre el plano de la narración lineal, fundamentalmente metonímico, y el plano excéntrico y connotativo.

Después de Eisenstein, Jean Mitry  con su libro La semiología en tela de juicio, publicado en  1987, en un artículo referente a Cine y lenguaje, le brinda mayor importancia al concepto del “signo”, a su diferenciación del símbolo, cómo se relacionan en el interior de un filme y a los planos donde se puede constatar su presencia. También plantea que mientras que la metáfora se establece por salto, la metonimia lo hace por desplazamiento de límites y guarda una relación con la referencia. Esta distinción impide someter una categoría a la otra. Así mismo constata que es demasiado común la presencia de la sinécdoque (figura metonímica que permite designar una idea o una cosa por un término cuyo sentido incluye el del propio término o es incluido por él) en el texto fílmico, transformándose siempre en metáfora. Y acaba por señalar que no es lo mismo tratar de sinécdoque literaria que de sinécdoque cinematográfica, al no estar cerradas a ningún tipo de connotación que se pueda crear. Jean Mitry considera al montaje paralelo como metafórico. Por lo tanto, para él el cine es un arte metonímico más que metafórico.

Otros teóricos como Christian Metz y N. Roy Clifton han demostrado cómo los conceptos retóricos pueden ser aplicables al cine y han descubierto los vínculos ocultos entre los textos verbales y los textos fílmicos; pero uno de los investigadores que se ha ocupado más recientemente de la metáfora fílmica es Trevor Whittock, en su obra Metaphor and fun en 1990.

Su teoría considera la metáfora como metonimia, es decir, que una parte remplaza a un todo. Para él, si un objeto se asocia en planos sucesivos a un personaje, cuando este objeto aparezca aislado posteriormente, habrá que leerlo como un desplazamiento del punto de su origen, del personaje con el que estaba vinculado, es decir, el objeto es metáfora de una persona; sin embargo, en la creación artística también puede ser la persona metáfora de un objeto.

Por otro lado, dado que el término metáfora es equivocista, Whittock también le atribuye características de comparación, yuxtaposición y paralelismo, además de la hipérbole y la caricatura, por lo que con todo esto más bien constituye una “retórica fílmica”.

Todos estos elementos salen a relucir en el análisis de las construcciones metafóricas tanto en el plano, como en el montaje y la diégesis. A lo largo del filme emergen  figuras que alcanzan el nivel de concepto y se muestran como construcciones precisas conformando el plano inclusivo de la metáfora, el cual, según Josep Carles Laínez en su libro Construcción Metafórica y Análisis Fílmico, publicado en el 2003,  vincula todas aquellas posibilidades de interpretación retórica cuyo anclaje se halla en la retórica clásica y su apertura conceptual en la filosofía de Nietzsche, en el sentido de la metáfora como creadora del lenguaje, y de su aplicación en el análisis fílmico. Dichas figuras son: a) la analogía metafórica, que es la existencia en un plano específico de la cadena fílmica, de dos o más elementos, en principio divergentes, que muestran una sintonía conceptual, es decir que remiten a un mismo orden de los valores presente en la diégesis, por ejemplo, cuando interviene un personaje con la capacidad de asimilarse al paisaje que lo circunda; b) la metáfora icónica, que es la presencia de un tejido metafórico asociado a la imagen. No hay dos elementos en conflicto o en comunión, sino un determinado objeto o una determinada presencia afianzándose, mediante el montaje o a lo largo de la diégesis, como portadores de un conocimiento anteriormente ausente; c) la alegoría metafórica, que es alegoría porque la metáfora de la cual parte sigue presente en algún momento de la cadena fílmica; d) la transposición metonímica, siendo que en el montaje puede encontrarse en algún momento una metonimia claramente identificable como tal, es decir, que respondiera a las más claras definiciones retóricas, reincidiendo en varios planos separados por el tiempo, siendo en todos ellos reconocible su basamento metonímico; sin embargo ésta metonimia puede ser mutada si se va desplazando su sentido último hacia el de una metaforización; e) la transmetaforización, que no se da en el desarrollo corriente del filme, sino que tiene lugar en el interior mismo de la diégesis o en el seno de los personajes mismos; un determinado actuante puede ser él mismo y a la vez ser algún otro. En ésta hay una metáfora final con todas las consecuencias narrativas que se derivan de ello; y por último, f) la metáfora metamórfica, que a diferencia de la metamorfosis, no tiene por qué inscribirse en un orden puramente metafórico, es decir, es una metamorfosis cuyas consecuencias se establecen únicamente si tal atiende a un esquema metafórico que lo engloba y le hace trascender su pura fisicidad hacia un orden conceptual superior.

Así, se puede concluir que el uso de categorías retóricas en el análisis de un texto fílmico no es solo algo factible, sino imprescindible, y que su pleno uso hace que se tengan que matizar ciertas afirmaciones respecto a la denominación de algunas estructuras, como por ejemplo, la confusión entre comparación y metáfora, siendo también importante establecer la necesidad de separar el plano físico de los objetos de su valor psicológico para los personajes.

Es claro que en el discurso cinematográfico la metáfora puede ser diegética o extradiegética, es decir, nacida a partir del enunciado o del enunciador, y no tiene que ser un proceso concreto, sino que puede producirse de modo escalonado relacionando el entorno con el personaje.

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo.

Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste.