El Cafecito

Coyuntura en el simbolismo barroco, por Estefanía Cano Reyes

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La razón por la que el ser humano ha tenido la necesidad de expresarse por medio del arte es manifestar exteriormente lo que existe en lo más profundo de su ser, hacer tangible lo intangible; plasmar lo que no se puede explicar.

A lo largo de la historia la mayoría de los artistas han recurrido a la figuración pictórica para transmitir por medio del realismo aspectos esenciales de la existencia. Una forma común de representar lo sagrado en el arte parte de la inspiración en los diversos mitos del mundo.

El fundamentalismo católico ha ejercido gran influencia en los procesos creativos de occidente, aunque originalmente esas representaciones no hayan tenido un objetivo artístico sino dogmático.

Posteriormente al nacimiento del arte como tal, la mitología judeocristiana ha sido un tema muy socorrido entre artistas contemporáneos, con fines tanto estéticos como críticos. Esta ambivalencia en la temática religiosa hace pertinente un análisis comparativo del simbolismo entre la visión barroca que el español José de Ribera realizó de El Martirio de San Felipe[1],en el año de 1639, y el palimpsesto elaborado a manos del mexicano Arturo Rivera en la década de los 80´s del S.XX, intitulado en homenaje al autor original, Paráfrasis de José de Ribera de El martirio de San Felipe.

Como es bien sabido, el pensamiento europeo del S. XVI estaba colmado de una gran exaltación y fervor religioso; característica que se vio reflejada fehacientemente en el arte por medio de un dramatismo exacerbado que se lograba a partir del manejo del claroscuro y la elongación de los cuerpos representados, provocando una sensación flagelante de elevación espiritual.

Particularmente, en España la religión católica era vista como el principal elemento de cohesión política que llevó a esta nación a extraordinarias conquistas no solo en el ámbito religioso sino también en el artístico, literario y territorial. Sin embargo estos logros ya llevaban en su seno los gérmenes de la futura decadencia política, económica y social que dio origen a La Reforma protestante[2].

Un siglo más tarde, en medio de la lucha de la Iglesia por reivindicar la adoración a la iconografía cristiana, el estilo de “El Españoleto”, como llamaban a José de Ribera, estaba condicionado por el interés del clero en la proliferación de un arte abrumador que optimizara el proceso de evangelización. Este estilo se caracterizaba por un acusado tenebrismo con violentos contrastes de luz, un plasticismo duro, crudo realismo en los detalles, y cierta tendencia a la monumentalidad.

A juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo de El martirio de San Felipe, podemos percatarnos de que corresponde a la etapa de madurez del estilo. El pintor es menos “caravagista” que en obras anteriores, dotando al lienzo de mayor luminosidad. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana.

Según La leyenda dorada (una compilación de vidas de santos del siglo XIII)[3], el apóstol Felipe predicó el Evangelio en Escitia y fue crucificado en la ciudad de Hierápolis.

En las raras representaciones de su martirio se le suele mostrar, como aquí, no clavado, sino atado con cuerdas a la cruz. A diferencia de otras obras de temática religiosa del pintor, donde obedeciendo los dictados del Concilio de Trento, trataría de inmortalizar la santidad de los sufrimientos, para conseguir despertar en los espectadores la adoración y fascinación por todos los personajes que componen el santoral, de Ribera realizó este tema sin recrearse en la crueldad del suplicio, sino captando más bien los instantes preparatorios del mismo. El cuerpo del santo, fuerte y grande, aparece casi desnudo por completo, con una valoración del mismo totalmente alejada de los gustos clásicos renacentistas, ya que en un acentuado escorzo aparecen representados de forma realista los brazos colgantes, con el torso deformado ante la postura antinatural, el vientre hundido, las costillas marcadas se dejan ver a través de la piel, y las musculosas piernas se ven dobladas forzadamente.

Todo su potente cuerpo marca una clara diagonal compositiva que sirve además de línea divisoria entre las dos partes del cuadro. Los sayones aparecen a la derecha levantando el pesado cuerpo; se representan como bárbaros, salvajes e intencionadamente vulgares seres de feos rostros, con gestos hoscos y duros. A la derecha, aparecen una serie de personajes que contemplan los preparativos del martirio, sugiriendo así la muchedumbre que se arremolina para contemplar la muerte del santo como si se tratase de un espectáculo. Algunos de estos personajes aparecen perfectamente dibujados, mientras que otros se insinúan en simples bocetos, apenas coloreados. A la izquierda, por el contrario, las personas que aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que mira hacia el espectador sosteniendo en sus brazos a un niño pequeño, poniendo el contrapunto tierno y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena. Algunos críticos han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad.

Del oscuro suelo del primer plano se asciende a través del cuerpo del santo hasta un cielo azul y transparente, símbolo cuasi universal mediante en que se expresa la creencia en lo divino. La disposición del cuerpo parece dar sentido al martirio como camino para la santificación y alcanzar la trascendencia espiritual, la perennidad y lo sagrado.

En cuanto a la gama cromática utilizada, destaca el cálido rojo del personaje de la derecha, el negro del paño que tapa ligeramente al mártir, contrastando vivamente con su piel y el intenso azul del cielo que baña con su fría luz la escena. Esta luminosidad resulta realmente insólita en la trayectoria del pintor; su tenebrismo radical fue cediendo ante la influencia de pintores como Rubens o Van Dyck, que también dejan ver como fondo unos cielos azules y claros que iluminan las escenas. El empleo conjunto del azul, rojo y los tonos ocre ha sido comúnmente empleado en el arte sacro porque a ésta combinación se le atribuye una carga simbólica representacional de las hegemonías o rivalidades entre el cielo y la tierra[4]. Sin embargo, puede ser que ese significado no se le atribuya directamente al color, sino que como los pigmentos eran obtenidos de fuentes naturales, éstos eran los colores que existían, y se les atribuya sentido religioso porque era el único tema que se representaba desde la antigüedad.

Como mencioné anteriormente, el elemento primordial de la retórica en la pintura barroca es empleo dramático del claroscuro. En diversas culturas tanto de oriente como de occidente, la luz se pone en relación con la oscuridad para simbolizar valores complementarios o alternantes de una evolución. Esto significaría que en todos los niveles de la vida humana, como también en todos los planos cósmicos, una época sombría va seguida de una época luminosa, pura y regenerada[5]. En la iconografía católica, representa la promesa de una vida eterna de tranquilidad junto al creador, después de una vida terrenal de sufrimiento; por supuesto, autoproclamándose la Iglesia como mediadora en éste proceso.

A través de la historia, la vulnerabilidad de la Iglesia Católica y la inconsistencia de sus predicados han hecho que dejemos de concebirla como instrumento divino para la trascendencia espiritual. Se ha generado un sincretismo religioso en el que es permitido cuestionar, e incluso si se prefiere, vivir una espiritualidad individual. El cientificismo dio lugar a una serie de descubrimientos que invalidan el pensamiento teocrático, sin embargo la razón es insuficiente para explicar el devenir existencial. El hombre permanece en la búsqueda constante de respuestas tanto físicas como metafísicas, las cuales siguen reflejándose en el arte. Los mismos estudios científicos son inspiración de muchos artistas para representar meditaciones sobre el origen y término de la vida así como el sentido de la misma.

Desde el Renacimiento se han documentado famosas relaciones entre el arte y la medicina como los estudios de anatomía de Leonardo da Vinci, y el contemporáneo de José de Ribera, Rembrandt, con su Lección de anatomía del profesor Tulp, en 1632.

Tres siglos después, Arturo Rivera vinculó estas dos áreas en su reinterpretación de El martirio de san Felipe. Ha admitido que su especial gusto por la representación de temas de anatomía e instrumental médico se originó en su infancia, cuando acostumbraba visitar asiduamente el Museo del Chopo, que entonces acogía colecciones antropológicas, etnológicas, paleontológicas y zoológicas.

La paráfrasis pertenece a la serie El rastro del Dolor, donde se hace patente el concepto de “sádicos sublimados” en que el artista tiene a los médicos.

Rivera utiliza un simbolismo aparentemente ajeno al original, sin embargo está fuertemente ligado, a manera de crítica, a la mentalidad del S. XVII.

La clara legibilidad del discurso original radica en que la figura de San Felipe es una copia fiel a la de José de Ribera y a su disposición protagónica en la sintaxis de la composición. Aunque ambos cuadros son realistas, el resto de los personajes en el segundo están representados metafóricamente. Mientras que el afán dogmatizante en el arte barroco pretende establecer que un sentimiento caritativo puede permanecer erguido y sereno ante la contemplación de un sacrificio humano, Rivera representa ésta alegoría yaciente junto al mártir; la transparencia de la mujer hace alusión a un espíritu desvaneciéndose y la figura del niño parece inerte dentro de una caja. Así es como el autor nos habla un sadismo oculto en la adoración a éstas imágenes.

Puede ser que la crítica más importante sea en relación al paño que impide mostrar el cuerpo del santo totalmente desnudo, en atención al pudor que se vivía en esa época con respecto al cuerpo. En su lugar pone un perro devorando los genitales del sacrificado. La carga simbólica que se le ha atribuido al animal en la mayoría de las mitologías de occidente, es a la transición entre el mundo y el inframundo; sin embargo, su representación es más coherente con el sentido que se le da en oriente como símbolo de la avidez y la glotonería, haciendo alusión al morbo de la muchedumbre espectadora.

Dado el concepto en que Arturo Rivera tiene a los médicos, es fácil adivinar que los sayones están representados a través de las partes anatómicas e instrumental médico.

El cromatismo es similar en las dos pinturas, pero a diferencia del estilo barroco, el foco lumínico de Rivera no está dirigido al cuadro, sino dentro del mismo.

Las manos que aparecen por encima de la figura de San Felipe pueden parecer a primera vista semejantes a las de un sayón tirando de la cuerda para elevarlo, pero observándolas con detenimiento nos podemos percatar de que no tiran, sino que están amarradas y pendientes de la cuerda, lo que comúnmente representa el sentimiento de impotencia.

Arturo Rivera encuentra la realidad en un entorno donde lo humano es la expresión intensa y acabada del último rincón del desasosiego. Sus dibujos y óleos, de ejecución perfecta y transparente, sostienen con inagotable belleza las formas de lo impensable, manantial perdurable de lo terrible. Los seres que inventa perdieron la noción del pasado, el deseo de respirar en un mundo deseable: viven un presente casi deshabitado porque están a punto de abandonarnos. La posibilidad de existir en la contemplación estética, pertenece al espectador obligado a dialogar con ellos: a convivir con el enigma de su presencia.


[1] Durante mucho tiempo esta pintura se clasificó como un martirio de san Bartolomé, el apóstol que murió desollado vivo; fue en 1953 cuando la histo­riadora del arte estadounidense ­Delphine Fitz Derby indicó su verdadero asunto. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid. [2] El movimiento Reformista clamaba ostensiblemente por una renovación interna de la Iglesia; criticaba la venta de indulgencias para la construcción de los templos y el despilfarro en la producción de íconos religiosos, por lo que promovía suprimir la veneración de los mismos.[3] Como Leyenda dorada o, en latín, Legenda aurea se conoce a una compilación de relatos hagiográficosreunida por el dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII.Titulada inicialmente Legenda Sanctorum (“Lecturas sobre los Santos”), fue uno de los libros más copiadosdurante la Baja Edad Media y aún hoy existen más de un millar de ejemplares incunables. Con la invenciónde la imprenta, dos siglos más tarde, su reputación se había consolidado y antes del fin del siglo XVaparecieron numerosas ediciones impresas.[4] Chevalier Jean, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, 1986. [5] Ídem

Estefanía Cano Reyes, pintora y arquitecta. Estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes y actualmente realiza una investigación sobre la interpretación de los símbolos en la retórica de la imagen del arte oscuro contemporáneo. Ha participado en diferentes publicaciones como la revista CCDC de la UAA, +Arquitectura, del Colegio de Arquitectos del Estado de Aguascalientes y Alto Contraste. Su blog: http://arteestefaniacano.blogspot.mx

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